Cette brève étude n’a aucune prétention « scientifique ». Elle est le fruit de la seule méditation devant les toiles de Georges de La Tour (1593-1652) qui sont actuellement réunies lors d’une réunion temporaire au Musée Jacquemart-André, jusqu’au 25 janvier 2026 [1]. Nous nous contenterons de décrire brièvement certaines toiles, puis nous proposerons notre interprétation qui, répétons-le, est subjective. Outre l’occasion offerte par un cours cette année sur l’Esprit-Saint aux Bernardins, une double raison me pousse en cette direction : le peintre lorrain n’a pas laissé d’interprétation de ses œuvres ; les commentaires entendus ou lus sont soit historiques soit techniques, en tout cas sécularisés.
Saint Jérôme pénitent [2]
Il existe deux versions de ce même thème. Même si elles sont fort semblables, on ne peut parler de répétition ni d’approfondissement. Elles sont disparates en fonction de l’occasion expliquant la peinture. Délaissant le Saint Jérôme au chapeau pour le Saint Jérôme à l’auréole, nous nous limiterons à la première toile, plus sobre et aussi, selon moi, beaucoup plus intérieure.
Nous pouvons détailler le rouge manteau élimé, donc pauvre, le détail du corps émacié, l’impressionnante discipline maculée d’un sang carmin comme le vêtement, la précision médicale de l’anatomie vieillie, qui montre l’hallux valgus. L’on s’étonne de ce que la main semble écarter le crucifix et de ce que le regard le fuit.
Mais ce qui frappe avant tout est l’intensité de ce visage, plus de ses yeux aux paupières gonflées par les larmes, de la fente du regard éperdu, éploré. Comment mieux dire la pénitence, l’intériorité abyssale de l’homme contrit ? L’on comprend dès lors que saint Jérôme n’écarte pas la Croix, mais l’a tellement médité qu’il l’a entièrement intériorisée. Enfin, que cette auréole soit unique dans toutes les œuvres connues (rappelons que nous ne sommes en possession que de quarante toiles, alors que l’on serait en droit d’attendre environ trois cents) atteste combien cette humble posture emplie de componction représente, pour Georges de La Tour, le modèle achevé du chrétien.
La comparaison avec le Saint Jérôme au chapeau souligne que le traitement y est plus superficiel ou plutôt que le peintre n’a pu retrouver le miracle de la profondeur inconcevable de la méditation qui étreint l’ermite saisi par la douleur de son péché. [3]
Saint Philippe [4] et saint Thomas à la pique [5]
Chez les différents Apostolados (ou Série des apôtres d’Albi, une série de treize toiles, les douze Apôtres et le Christ), ce qui me frappe le plus est l’intensité de leur intériorité, c’est-à-dire d’une attention toute tournée vers le dedans, j’oserais dire de leur concentration. Si, chez Philippe, celle-ci se fait prière (ce qu’attestent les mains jointes), donc l’on devine qu’elle est tournée vers le Père (cf. Jn 14,9), chez Thomas, tout tend à montrer qu’elle n’est qu’un regard (intime) tendu à l’extrême comme ces veines saillantes, acéré comme la lance et pointé comme ce nez qui, à force d’être pointu, en devient triangulaire (ah, la stylisation propre à La Tour !). Mais, là encore, cette profondeur si dense et si intense ne s’identifie pas à une introspection : le point de convergence se situe au-delà de l’âme ; surtout, la main crispée sur le livre, donc sur la parole écrite, atteste que ce logos intérieur n’est pas monologue, mais dialogue avec celui dont il témoigne.
La Madeleine pénitente [6]
Avec la Nativité, la Madeleine repentante est sans doute le tableau le plus fameux de Georges de La Tour. Si la nuit qui, propice à l’appropriation du jour, envahit une grande partie de la toile, la main droite qui enveloppe le menton et la main gauche posée sur le crâne, donc sur la mort et la vanité des choses périssables, le silence des lèvres closes et la solitude habitée montrent que Madeleine médite, donc intériorise son histoire, elle ne se réduit pas à cette intériorité. Les yeux de la disciple repentante ne sont pas mi-clos tels ceux de saint Jérôme. Dans un dédoublement riche de sens, elle se voit dans le miroir, alors que celui-ci réfléchit pour nous ce crâne qui renvoie au nom d’un autre lieu, le Golgotha, donc au Christ mort pour nos péchés.
Mais, selon moi, il y a aussi, voire plus décisif : la lumière de cette bougie. En effet, elle me parle de la troisième Hypostase divine : comme l’Esprit de vérité, donc de lumière, il éclaire toute la scène et surtout Marie-Madeleine ; cachée par le crâne qui, nous l’avons dit, renvoie au Christ, elle témoigne non pas d’elle-même, mais de celui dont il rappelle toutes les paroles (cf. Jn 14,26 ; 16,13-15) ; comme le Paraclet, qui n’apporte le jugement sur le péché de ce monde que pour assurer que la justice, c’est-à-dire le pardon salvifique, est depuis toujours déjà donné (cf. Jn 16,7-11), cette lumière bienveillante et bienfaisante se répand avant tout sur le vêtement immaculé, c’est-à-dire sans tache ; comme la lumière qui permet aux choses de s’exprimer aux sens externes pour qu’elles puissent s’imprimer dans la mémoire, l’Esprit-Saint imprime au-dedans ce que le Sauveur exprime au-dehors ; de même que la lumière se propose en chassant les ténèbres, de même le Souffle recréateur est donné seulement pour que nous choisissions d’habiter la première et de renoncer aux secondes ; comme la lumière irradie la demeure de la manière la plus gratuite, la transforme au plus intime en foyer chaleureux, pour préparer la rencontre la plus large, de même le Pneuma vivifiant s’offre de manière imméritée à la Madeleine et ne la divinise par sa grâce christoconformante, que pour la préparer à devenir apôtre des apôtres (cf. Jn 20,18).
Les larmes de saint Pierre [7]
Voilà encore une autre merveille inattendue ! De nombreux signes attestent qu’il s’agit de Pierre dans la Passion, depuis le coq jusqu’aux mains tordues par le regret en passant par la soutane sacerdotale.
Comment ne pas noter que, contrairement aux autres tableaux, ici, tout indique le décentrement de l’Apôtre ? Certes, la peinture est centrée sur lui (plus d’un trouve le coq ébauché au point qu’il semble négligé). Certes, notre regard est saisi par les larmes qui brillent dans son regard. Mais, le coq relève la tête et est tout entier tourné vers notre gauche, comme intrigué, et dupliquant l’attitude du pêcheur de Galilée. De plus, les mains ne sont pressées avec contrition que parce qu’elles s’élèvent, semblent prêtes à s’envoler et s’étreignent dans une muette prière. Enfin, le visage de Pierre n’est pas seulement brillant de larmes que l’on sait être de repentir, mais tout de surprise éblouie, avec les yeux écarquillés qui font cascader les rides de son front et la bouche qui s’entrouvre pour s’arrondir. Plus encore, comment ne pas noter l’arrière de cette tête qui, arrêtée par cette ligne concave, semble amputée de son lobe occipital ? Comme si la tête devenait visage, comme si la tridimensionnalité se projetait dans la surface d’une physionomie qui n’a pas d’autre mission que de refléter celui qui lui fait face. Enfin, toute la lumière, qui brille avec une particulière intensité sur les mains et sur le visage, les deux parties que dévoile le vêtement, au point de se refléter sur la barbe, provient d’une source qui est totalement extérieure à la représentation. En avant de Pierre, elle l’attire au-delà de lui.
Autant le centre de la toile se dérobe au spectateur, autant il est le centre même de toute l’attention bouleversée et bouleversante de Pierre. Tout dit donc que Pierre est non seulement le bénéficiaire de cette lumière pardonnante qui l’éblouit et le convertit, mais qu’il en est le témoin stupéfait et à jamais reconnaissant. En voyant qu’il voit, nous sommes ainsi attirés et appelés à croire ce que le futur martyr voit.
Comment dès lors ne pas s’interroger sur la raison de cette autre lumière, celle de la lampe posée au pied qui, à l’évidence, ne peut éclairer la partie supérieure du corps de Pierre et semble être une redondance ? Ne serait-ce pas la lumière apportée par l’autre Avocat qui va lui donner d’intérioriser cette présence ?
Enfin, cette concentration de l’espace sur le corps, plus, le visage, plus encore, le regard-miroir, est aussi une condensation du temps dans le kairos du pardon, surgit de l’aiôn du divin Amour (« Éternel est ton amour ») : dans cet instant, qui est atome d’éternité, se condense toute l’expérience de celui qui à la fois voit la Lumière du monde et se l’approprie par l’Esprit de Lumière (de Vérité).
Job raillé par sa femme [8]
Ce tableau est un nocturne éclairé par une lumière artificielle.
D’un côté, une femme debout, dans un bel et ample habit rouge, qui la couvre intégralement, avec une boucle d’oreille qui semble être une perle et une coiffe immaculée. Mais c’est plus encore son attitude qui focalise notre attention : depuis le corps surplombant, la main gauche qui pointe vers les ténèbres extérieures, le regard de reproche, jusqu’à la bouche ouverte sur une parole en consonance avec tout le langage non-verbal, tout dit l’accusation et l’exclusion (Plus bienveillante, une interprétation y lirait une commisération sinon une compassion).
De l’autre côté ou plutôt sous la femme, un homme assis, presque nu, au corps décharné, lève un visage en grande partie dévoré par l’ombre, dont les yeux sont aussi embués que ceux de la femme sont étincelants, tandis que ses mains sont tordues, sinon de désespoir, du moins d’angoisse face au non-sens qui l’étreint. Encore plus en bas, nous découvrons une écuelle qui non contente d’être vide est ébréchée.
L’on sait que le thème est religieux : nous sont montrés le pauvre Job et de sa femme [9]. La bouche de l’homme est aussi ouverte et fait songer à la parole du psaume qui résume tous les psaumes : « Un pauvre crie, le Seigneur entend » (Ps 33,7). Démuni de tout, Job est même dépouillé de la parole articulée.
Mais, surtout, entre les deux, pointe une de ces flammes dont Georges de La Tour a le secret et donc chaque tableau offre une représentation originale : autant la femme domine l’homme, autant la bougie est à hauteur de ce dernier et, plus encore, de son cœur. Or, ce qu’elle éclaire le plus, ce sont les genoux, notamment celui de droite, organe qui symbolise l’humilité de celui qui s’agenouille…
Ainsi, face à l’accusatrice, la victime innocente a trouvé son défenseur : non pas la théodicée trompeuse de ses trois faux amis, mais le Paraclet, l’Esprit de Vérité et donc de Lumière. André Malraux, cité sur l’un des panneaux de l’exposition, écrivait : « La Tour est le seul interprète de la part sereine des ténèbres [10] ».
Le nouveau-né [11]
Ce « chef-d’œuvre d’entre les chefs-d’œuvre [12] » est le tableau le plus fameux du peintre lorrain. Contrairement à ce que l’on croit, il ne s’intitule pas « Nativité » ou « Nativité du Christ », mais, de manière apparemment profane, « Le nouveau-né ». Je ne m’attarderai pas sur ce qui est bien connu, pour proposer une interprétation trinitaire. De fait, le chiffre trois ne s’invite-t-il pas de toutes manières ? Avec le trio des personnages ; le triangle évasé vers le haut qui s’ouvre entre les deux femmes ou dans le col de la robe mariale ; les trois générations (Anne, mère supposée de Marie qui est mère de Jésus).
Surtout, une dernière fois, j’attirerai l’attention sur la lumière D’où provient-elle ? Un paradoxe est hautement signifiant. D’un côté, elle semble émise par la bougie que porte sainte Anne. Néanmoins, elle brille de la manière la plus vive sur l’enfant, sur son vêtement et, plus encore, sur son chef. De sorte que l’on a l’impression que c’est Jésus qui est la véritable source de toute la luminosité ruisselant sur les deux femmes. Or, la mission de l’Esprit qui, contre toute forme de joachimisme, est Esprit du Christ, est de l’universaliser, donc de le communiquer. D’ailleurs, en courbant sa paume et ses doigts comme une convexe parabole, sainte Anne la transforme en un miroir qui concentre la direction vers où se porte la lumière.
Où va cette lumière ? L’œuvre extensive de l’Esprit divin va toujours de pair avec son action intensive, c’est-à-dire intériorisante. Il n’universalise au-delà de toute frontière extérieure que parce qu’il personnalise au-delà de toute barrière intime. Or, cachée par la main, la lumière attire le regard non sur la source éclairante, mais sur le bénéficiaire éclairé, comme pour dire qu’elle est un quo (un « ce par quoi ») et non un quod (un « ce que »). N’est-ce pas ce que confirme l’attitude des deux bénéficiaires ? L’on a souvent souligné leur silencieuse immobilité toute orante ou plutôt ad-orante au sens le plus étymologique (de la préposition latine ad, « vers » et du substantif lui aussi latin os, oris, « bouche », qui est la métonymie du visage qui est lui-même métonymie et métaphore de la personne). Mais demandons-nous : vers qui se dirigent les regards d’Anne et de Marie ? Spontanément, ils devraient être attirés, plus polarisés, par le divin enfant. Or, Anne semble regarder devant elle et Marie ne rencontre en tout cas pas les yeux de son fils. Loin d’être perdues dans leurs pensées, elles sont abîmées dans la contemplation du Mystère qui n’est venu en personne dans cette nuit de Noël que pour venir illuminer la nuit de chacun de nos cœurs. Une nouvelle fois, se révèle l’œuvre métamorphosante de l’Esprit, mais par la médiation de Marie : que, devenus « fils dans le Fils, nous clamions dans l’Esprit : Abba, Père ! [13] ».
Conclusion
Ces descriptions successives dessinaient aussi un itinéraire. Nous avons parcouru trois temps successifs : l’intériorité simplifiée sur laquelle insistent à juste titre tant d’observateurs ; son excentration en direction du Christ ; son intériorisation par l’Esprit-Saint.
La bougie me semble être un choix particulièrement congruent pour symboliser la troisième Personne divine. En effet, Esprit de Vérité, il est lumière ; reçu dans le cœur de l’homme, il est vulnérable, vacillant, intermittent comme une flamme ; intériorisant la présence du Père et du Fils, il transforme notre cœur en demeure trinitaire (cf. Jn 14,23).
Enfin, s’il est matériellement très semblable à celui de Caravage, s’il lui est originairement (quant à la cause efficiente) redevable, le noir ou le nocturne présente une signification et un traitement fort différents. En effet, selon moi, l’obscur caravagesque signifie d’abord l’émergence d’une conception cosmique inédite, mutique et inquiétante (le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie »), alors que l’obscurité latourienne présente une signification anthropologique, l’homme étant référé à Dieu : elle favorise, manifeste et redouble tout à la fois l’intimité de la personne. Et, dans le cadre de la dynamique ternaire du don, elle exprime la profondeur d’appropriation, donc d’intériorisation, de celui ou celle qui médite et symbolise ce qu’il a reçu avant de le redonner. À la double infinité du sublime, réceptif et datif, répond l’infinité de l’intime.
Ainsi, la lumière n’est pas tant artificielle (versus la lumière naturelle du Caravage) que domestique (mais point domestiquée). Le ténébrisme de La Tour n’est pas tant anthropocentré que théocentré. L’immobilité silencieuse n’est pas tant une esthétique de la simplicité ou une exclusion de l’action qu’une simplification pneumatologique de l’être et une reconnaissance (au double sens du terme) d’un Dieu philanthrope éminemment émissif nous préparant à une active charité qui le présentifie. L’humilité des gestes et des personnages n’est pas seulement le témoin d’une inspiration puisée aux mendiants, handicapés, paysans, bref, aux déclassés et aux « sans-grade » que Georges de La Tour a fréquentés et peints avec une rare empathie, mais une reprise de ces anawim qui, dans la Bible, sont les premiers bénéficiaires de la Bonne nouvelle (cf. Mt 5,3 ; le Magnificat).
Pascal Ide
[1] Georges de la Tour, entre ombre et lumière, https://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/georges-tour?srsltid=AfmBOorQ07y1q7M6-PdJdl3A9lSrLm_2FjEntxUEvJh5TFjpyHzyq42v
[2] Georges de La Tour, Saint Jérôme pénitent, Huile sur toile, 157 x 100 cm, entre 1628 et 1630, Musée de Grenoble, Grenoble (France).
[3] J’ajouterai enfin mon regret que, apparemment, l’on ne se soit pas interrogé sur le texte de la Bible, dont on sait que la mission du Saint fut de la traduire en latin : la Vulgate, qui est le fruit de son travail, a façonné l’Occident pendant de longs siècles. Pourtant, l’ouverture par le milieu et les lettrines colorées ne permettraient-elles pas de risquer quelques hypothèses ?
[4] Georges de La Tour, Saint Philippe, Huile sur toile, 63,5 × 53,3 cm, vers 1625, Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginie (États-Unis).
[5] Georges de La Tour, Saint Thomas à la pique, Huile sur toile, 46 × 60 cm, entre 1625 et 1630, Louvres (France), salle 912.
[6] Georges de La Tour, La Madeleine au miroir, dite aussi La Madeleine pénitente, Huile sur toile, 113 × 92,7 cm, 1635-1640, National Gallery of Art, Washington (États-Unis). Il s’agit d’une des quatre « Madeleine » connues du peintre.
[7] Georges de La Tour, Les larmes de saint Pierre, Huile sur toile, 114 × 95 cm, 1645, Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio (États-Unis).
[8] Georges de La Tour, Job raillé par sa femme, Huile sur toile, 145 × 97 cm, date inconnue, Musée départemental d’Art ancien et contemporain, Épinal (France).
[9] Cf. Jb 2,9-10. Il faudrait relire l’ouvrage d’Andrée Chedid, La femme de Job. Récit, coll. « Petite bibliothèque européenne du XXe siècle », Paris, M. Sell et Calmann-Lévy, 1993.
[10] André Malraux, Les voix du silence, coll. « La galerie de la Pléiade » n° 3, Paris, N.R.F., 1951. Cf. p. 373-393. Texte sur https://archive.org/details/dli.ernet.53861/page/373/mode/2up
[11] Georges de La Tour, Le nouveau-né, Huile sur toile, 76 × 91 cm, vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, Rennes (France).
[12] Jacques Thuillier, Georges de La Tour, coll. « Les Grandes monographies », Paris, Flammarion, 1985, p. 210. Cf. p. 210-213.
[13] Concile Œcuménique Vatican II, Constitution pastorale Gaudium et spes sur l’Église dans le monde de ce temps, 7 décembre 1965, n. 24, § 6. Renvoie à Rm 8,15 et Ga 4,6 Cf. aussi Jn 1,12 et 1 Jn 3,1-2.