(Colloque « Messiaen, la force d’un message », Académie royale de Belgique, Bruxelles, 4-5 mai 2012)
« Être Dieu ne signifie plus dominer et avoir le pouvoir d’écraser les autres, être Dieu signifie se donner sans mesure [1] ».
Précisons l’objet de cette intervention. Tout d’abord, elle traitera de la théologie de Messiaen. Le substantif paraît déplacé, tant, ces derniers siècles, la théologie est devenue un discours systématique. Il n’en a pas toujours été ainsi. Revenons à l’étymologie. Est « théologie » tout logos sur Dieu. Assurément, l’organiste de la Trinité a consacré une majorité de ses œuvres à exprimer les mystères divins. Mais peut-on parler d’un logos à propos d’une pièce musicale ? Le substantif grec logos signifie autant « concept » que « parole » (ce que rend approximativement le français verbe avec sa bipolarité intérieure et extérieure, intellectuelle et sensible). Si nous nous fondons sur les réflexions de Messiaen relatives au langage communicable ouvrant ses Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, je dirai qu’il existe de nombreux « moyens de transmission » dont la musique fait partie [2]. En ce sens-là, la musique messiaenesque mérite véritablement d’être dite « théologie », quitte à lui ajouter une épithète afin de la qualifier, ainsi que le fait un spécialiste autorisé : « Théologie sonore, l’œuvre de Messiaen est souvent l’équivalent en musique de commentaires des grands auteurs spirituels, tels saint Bernard ou sainte Catherine de Sienne [3] ».
Ensuite, il existe de nombreuses thématiques importantes dans la théologie de Messiaen : les différents mystères de la foi célébrés dans le cycle liturgique [4], la musique sacrée [5], le temps et l’éternité [6], la lumière ou la gloire [7], etc. Mon propos portera sur l’amour dont on sait qu’il constitue le cœur pulsatile de la Révélation chrétienne (cf., par exemple, 1 Jn 4,8.16). Je souhaiterais montrer que, pour être discret, ce thème n’en est pas moins central [8]. Je l’aborderai, ainsi que je le disais, sous l’angle théologique et théologal : l’agapè [9] qui, sans exclure l’éros – lui-même présent au cœur de la musique [10] –, s’en distingue [11]. Concluant une interview donnée à Claude Samuel où celui-ci cristallisait la personnalité de Messiaen autour de « trois notions », « les Tristan », « la nature » et « la foi catholique », le Maître affirmait : « Et finalement elles se résument en une seule et même idée : l’amour divin [12] ! »
Enfin, et cette dernière précision concernera aussi la méthode : une fois n’est pas coutume, je m’attellerai aux écrits de Messiaen [13] et non à sa manière de traduire musicalement les mystères de la foi [14]. On oublie trop que le fils de Cécile Sauvage est aussi un écrivain et parfois même un poète (nous le verrons par exemple à propos de Trois petites liturgies de la Présence Divine). Ce parti pris méthodologique prive de l’approche proprement musicale des œuvres. Mais ce qui est perdu en extension sera peut-être gagné en rigueur : l’herméneutique du texte écrit paraît mieux balisée que celle du texte musical lorsqu’il devient théologique.
Après une introduction sur les influences théologiques dont Messiaen a bénéficié (1) nous aborderons le cœur de l’intervention en traitant du thème de l’amour dans quelques œuvres de Messiaen (2), avant d’en proposer une synthèse (3).
1) Deux influences décisives
Il ne s’agit pas de traiter – ni même de seulement esquisser – les innombrables sources auxquelles Messiaen vient abreuver sa théologie [15], mais de montrer comment elles présentent une première ouverture sur la théologie messiaenesque de l’amour.
René de Obaldia cite spontanément deux auteurs : saint Thomas et Balthasar [16]. Il en est d’autres qui, pour certains, peuvent, au moins partiellement, être reconduits à ces deux sommets de la pensée théologique : par exemple, le bienheureux Dom Columba Marmion (qui fut notablement influencé par l’Aquinate) ou Romano Guardini (dont les cousinages avec Balthasar fourmillent [17]). De fait, lorsqu’il énumère à Claude Samuel les théologiens qui « ont fortifié [s]a foi », Messiaen en énumère un certain nombre, mais n’en détaille que deux : peut-être le plus grand théologien médiéval (« J’ai lu presque intégralement la Somme théologique de saint Thomas d’Aquin ») et celui dont il ose dire qu’il est « le plus grand théologien actuel, qui écrit aussi bien en allemand qu’en français : Hans Urs von Balthasar [18] »).
La familiarité (avec sa double connotation affective et informative) que Messiaen a du Docteur angélique est bien connue [19]. Malgré les sept siècles qui les séparent, les connaturalités sont nombreuses : de thèmes (par exemple, de nombreux cycles d’orgue furent inspirés par des passages de la Summa theologiæ), de fond ou d’esprit (leurs approches sont résolument optimistes, ascendantes, très attentives au cosmos, partant des mystères de la vie du Christ pour remonter jusqu’au mystère trinitaire, etc.) et d’âmes (le saint dominicain et le pieux laïc, joignent une intelligence exceptionnelle à un cœur d’enfant, une vie active trépidante à une aspiration profonde pour la contemplation de l’Eucharistie et la prière liturgique).
En revanche, l’influence exercée par Hans Urs von Balthasar (1905-1988) dont Messiaen est presque l’exact contemporain est encore trop peu étudiée. Est-ce un hasard si les deux premières personnes à qui le prestigieux prix Paul VI fut décerné sont Hans Urs von Balthasar et Olivier Messiaen ? Même s’il ne le cite presque jamais dans ses écrits, Messiaen m’a dit avoir lu avec grand intérêt le grand théologien suisse. J’ai pu retrouver sinon des traces de l’influence de Balthasar, en tout cas d’indubitables affinités d’âme. Notons-en trois générales, à côté du commun intérêt pour la musique : la via pulchritudinis, le beau comme chemin vers Dieu (« Urs von Balthasar – dit Messiaen, évoquant une œuvre majeure de celui-ci, La gloire et la Croix – pense, en effet, que la beauté est l’un des principaux aspects de la religion ») ; la nature comme vestige divin (par certains côtés, le germaniste Balthasar s’inscrit dans le prolongement du meilleur de la Naturphilosophie, tout monisme étant exclu) ; l’influence franciscaine (via saint Bonaventure chez Balthasar [20]).
Or, la théologie balthasarienne est entièrement écrite en clé d’amour [21]. Aussi les rapprochements entre Messiaen et Balthasar montreront-ils leur commune sensibilité à l’amour comme cœur de la théologie. Si l’on ne peut pas dire que l’agapè est le foyer ardent de la théologie de l’Aquinate, nous allons maintenant voir que certains déplacements opérés par Messiaen vis-à-vis de saint Thomas – intentionnellement ou non, en tout cas, à l’insu de son lecteur –, sont significatifs de la centralité que le musicien souhaite offrir à l’amour dans son œuvre. Et ces déplacements significatifs ne trahissent pas mais plutôt enrichissent l’œuvre de l’Aquinate.
2) Une vie en clé d’amour
La première note liminale était risquée à cause de l’arbitraire présidant au choix (ici celui des sources). Cette seconde l’est encore beaucoup plus à cause du thème abordé, ou plutôt de son interprétation : la vie de Messiaen. Peut-on séparer l’œuvre de la vie ? Vous connaissez peut-être ce mot d’Oscar Wilde qui prône l’exclusion : « Le fait qu’un homme est un empoisonneur ne prouve rien contre sa prose [22] ». Ce qui est vrai pour la prose d’un papier administratif l’est-il encore quand il s’agit d’une réalité aussi vitale que l’amour ? Celui-ci fait partie de ce que Gabriel Marcel appelle un mystère. En effet, le mystère, selon la définition célèbre proposée par le philosophe français, est un problème qui empiète ou mord sur ses données. Or, l’amour est l’expérience princeps de l’abolition des limites entre le dedans et le dehors du sujet. « C’est [donc] dans l’amour que nous voyons le mieux s’effacer la frontière entre l’en moi et le devant moi [23] ». Autrement dit, la manière dont Messiaen parle de l’amour et écrit sur lui ne peut qu’abstraitement être séparé de la manière dont il en vit. Et cela vaut a fortiori de l’agapè : elle est liée à la sagesse ; or, la sagesse veut l’unité et fleurit sur l’arbre de cette unité sapientielle recherchée sinon atteinte. J’oserais donc défendre, là encore en peu de paroles, la conjonction de la vie et de l’œuvre contre leur exclusion. Si parler de l’amour-éros risque de susciter le voyeurisme, parler de l’amour-agapè court le danger inverse de l’apophatisme : il y a trop peu à dire, car il y a trop peu à voir. Peut-on saisir le spécifique d’une réalité surnaturelle ? Le don de Dieu, qui est d’un autre ordre que celui du corps et même de l’esprit, ne laisse pas de trace certaine dans le monde visible ou psychique [24]. Du moins la grâce affleure-t-elle de manière non assurée en quelques indices – si reconductibles soient-ils à des sources immanentes [25]. Je m’attarderai seulement sur deux d’entre eux : le don de soi et la gratitude [26].
a) Le don de soi
L’amour-agapè est dévouement, serviabilité (cf. 1 Co 13,4). Tous ceux qui ont approché Messiaen ont été frappé d’une chose : leur simplicité, c’est-à-dire l’absence de conscience de sa réputation et donc, si vaut l’adage grec (« L’honneur couronne la vertu »), de sa valeur. Une telle absence de narcissisme ne peut s’expliquer par un défaut de connaissance de soi – ce serait incompatible avec sa très fine intelligence –, mais une disparition du retour sur soi, donc par un centrement sur l’autre.
Pour évoquer le don de soi, l’exemple qui vient est spontanément celui de la fameuse classe de musique de Messiaen – sous ses trois formes successives, classe d’harmonie (1941 à 1917), classe d’analyse (1947-1966) et classe de composition (1966-1977). Si, selon son propre aveu, Olivier Messiaen a « d’abord enseigné pour gagner [s]a vie [27] », la nécessité ne s’oppose en rien à la gratuité [28].
L’on a beaucoup dit, voire tout dit, sur l’originalité de cette classe du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, et sur son rayonnement. Les superlatifs, non plus, n’ont pas manqué : elle fut « la plus féconde pépinière d’originalité et de talent, non seulement, pour la France, mais pour le monde entier [29] » ; « Olivier Messiaen n’a pas seulement été l’un des plus grands compositeurs, sans doute, du xxe siècle, il fut aussi le plus grand professeur d’analyse et de composition que la musique ai connu depuis Arnold Schönberg [30] ».
Je ne soulignerai que deux notes qui sont des traits propres à l’amour donné. Le premier est le détachement, la kénose, si je puis dire. De fait, dans cette classe, Olivier Messiaen y étudie parfois son œuvre propre, mais plus souvent les œuvres des autres. Selon le musicologue allemand Ulrich Dibelius, il « aborde aussi bien les œuvres des classiques ou des romantiques que celles du xxe siècle, autant les modes anciens que la musique hindoue ou balinaise », bref, il cherche « à étendre le champ des possibilités [31] ».
Le second est le décentrement de soi : « La grandeur de l’enseignement de Messiaen a été […] de ne pas chercher à imposer ses propres soucis, ses propres conceptions compositionnelles à ses élèves [32] ». Certains témoignages pèsent d’autant plus que leurs auteurs sont avares de compliments. Pierre Boulez raconte « une rencontre que bien d’autres – avant et après moi – ont dû vivre à peu près de la même façon : attraction subite vers un maître dont on sait, par un sentiment aussi impérieux qu’inexplicable, qu’il y a lui, et personne d’autre, et que c’est lui qui va vous révéler à vous-même » ; et ce « maître choisi éveille par sa seule présence, par son comportement par son existence, par les quelques réflexions qu’il laisse entrevoir sur ses exigences personnelles [33] ». Autrement dit, ce souci de l’autre se traduit par une absence de retour sur soi. « De Boulez – témoigne Gilles Tremblay –, Messiaen nous a dit : ‘C’est le plus grand musicien depuis Mozart’. Il y eut alors un silence dans la classe ; c’est gros comme affirmation, n’est-ce pas. Il a poursuivi : ‘Oui, j’ai bien dit le plus grand musicien, je n’ai pas dit le plus grand artiste. J’ai dit le plus grand musicien’. Et il ne disait pas ça pour nous provoquer [34] ».
Désappropriation de soi et décentrement de soi sont les plus précieux révélateurs du don de soi qui est une communication de soi. Aussi Jean Boivin emploie-t-il spontanément ces termes dans l’important ouvrage qu’il a consacré à la fameuse classe : « Le don de la confiance communiquée est peut-être le plus précieux de tous, celui pour lequel l’élève montrera a posteriori la reconnaissance la plus vive ». De plus, « l’ensemble des témoignages cités nous prouve que son potentiel empathique dépassait largement celui auquel on aurait pu s’attendre de la part d’un personnage aussi renommé, cheminant sur un sentier créateur aussi solitaire que le sien [35] ».
b) La gratitude
« La charité [agapè] a été répandue en nos cœurs par l’Esprit qui nous a été donné » (Rm 5,5). L’amour-agapè ne trouve pas sa source en lui. Toutefois, si la charité est réponse, elle n’est pas un contre-don, car cette réponse est libre : « Vous avez reçu gratuitement, donnez gratuitement » (Mt 10,8). L’amour de charité donne donc toujours par surabondance, il est un amour de gratitude : « Comment rendrais-je à Dieu tout le bien qu’il m’a fait ? » (Ps 116,12).
Or, l’un des traits les plus caractéristiques de la personnalité de Messiaen est cette reconnaissance. Tant et tant de lettres et de témoignages seraient à citer qui atteste la bienveillance presque constante et la gratitude parfois éblouie du maître. Un exemple entre mille. Voici le remerciement qu’il adresse à Étienne Pasquier, l’un des quatre exécutants du Quatuor pour la fin du Temps, au dos d’un carton d’invitation auquel le célèbre violoncelliste tenait tant : « A Étienne Pasquier – la magnifique pierre de base du Trio du même nom ! J’ose espérer qu’il n’oubliera jamais les rythmes, les modes, les arcs-en-ciel et les ponts sur l’au-delà jetés par son ami dans l’espace sonore ; car il apportait tant de fini, de précision, d’émotion, de foi même et de perfection technique, à l’exécution de mon Quatuor pour la fin du Temps, que l’auditeur aurait pu croire qu’il avait joué toute sa vie une telle musique ! Merci, et en toute affection [36] ».
Cette gratitude est universelle. Dans l’introduction au premier volume de Technique de mon langage musical, Olivier Messiaen prend le temps de « remercier », sa gratitude englobant non seulement ses maîtres en musique et ses interprètes, non seulement les auteurs présents et passés (Debussy, Shakespeare), non seulement sa mère, sa première femme (Claire Delbos), ses amis, mais aussi la nature (« les oiseaux », « les montagnes du Dauphiné, et enfin tout ce qui est vitrail et arc-en-ciel »). Et, bien sûr, Dieu lui-même, ici à travers le bienheureux Dom Columba Marmion et les « Livres saints » [37].
Cette gratitude est précise et mérite singulièrement d’être appelée re-connaissance. Voici par exemple comment Messiaen répond à Michèle Reverdy pour le livre qu’elle lui a envoyé. Ayant lu attentivement cette seconde édition, il note les nouveautés, salue l’originalité de son travail à l’égard des formes musicales, y compris par rapport au sien (« j’en ai moi-même peu parlé à ma classe »), et finit ainsi : « Soyez remerciée de tout mon cœur pour ce merveilleux travail [38] ».
Toute enracinée dans l’origine, la reconnaissance est sœur de l’humilité. L’on sait combien Olivier Messiaen a reçu de prix et de distinctions, surtout les vingt-cinq dernières années de sa vie. La liste occupe deux pages grand format dans le Livre du centenaire. Pourtant, ces récompenses ne lui importaient guère. Certains objecteront son étonnante carte de visite que la multiplication des prix reçus (Grand Croix de la Légion d’Honneur, etc.) allongeait indéfiniment. Mais c’est oublier les deux lignes en gras qu’il désirait avant tout mettre en valeur : « Compositeur de musique » et « Ornithologue et rythmicien ». Ce serait surtout être amnésique des innombrables témoignages allant en sens contraire de toute vanité. « Jamais on n’a vu la timide innocence / Passer subitement à l’extrême licence [39] ». Une anecdote parmi beaucoup. Olivier Messiaen reçut un jour une lettre de la chancellerie de la Légion d’Honneur. Il l’adressa aussitôt à son père, Pierre, en lui écrivant : « C’est une lettre pour toi, pour tes traductions de Shakespeare, ils se sont trompés d’adresse et de prénom, corrige-les s’il te plaît [40] ». D’autres, s’étonnant de la fidélité avec laquelle le Maître allait aux concerts, de plus en plus nombreux, où l’on jouait ses œuvres, suspecteront cette attitude de narcissisme. C’est oublier que cette fidélité presque ingénue était dénuée de tout retour sur soi. La seule interprétation adéquate me semble être celle d’un de ses meilleurs connaisseurs, Claude Samuel, à savoir, de nouveau, la reconnaissance : « Qu’il ait ressenti le besoin d’assister à tant de concerts qui lui furent consacrés peut se comprendre : il souhaitait, d’une certaine façon, témoigner sa reconnaissance envers tant d’interprètes [41] ».
Cette gratitude que Messiaen vivait est souvent présente dans son œuvre musicale. Sous la forme de l’action de grâces (Chants de terre et de ciel, n° 6, Trois petites liturgies, etc.), jusque dans les titres (par exemple ceux de la première et de la neuvième pièces de Poèmes pour Mi : « Action de grâces » ; « Prière exaucée »). Le plus souvent dans le descriptif. Par exemple, le « Choral de la Sainte Montagne » qui clôt le premier septénaire de La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, qui fait partie de ces mouvement lents, contemplatifs, dont Messiaen a le secret, est introduit par les paroles pleins de gratitude d’un psaume : « Grand est le Seigneur, et digne de toute louange, dans la cité de notre Dieu, sur sa Montagne Sainte ».
Pascal Ide
[1] Maurice Zundel, Dieu, le grand malentendu, Versailles, Saint-Paul, 1997, p. 25.
[2] Une autre réflexion de Messiaen pourrait servir de réponse ou au moins du point de départ pour une solution : « Dans un certain sens, la musique possède un pouvoir supérieur à l’image et à la parole puisqu’elle est immatérielle et s’adresse davantage à l’intelligence et à la réflexion que les autres arts » (Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires, Arles, Actes Sud, 1999, p. 36).
[3] Jean-Rodolphe Kars, « L’œuvre d’Olivier Messiaen et la liturgie catholique », in Un arc-en-ciel théologique, Paris, Trinité Média Communication, 2007, p. 17-25.
[4] Cf. Jean-Rodolphe Kars, « L’œuvre d’Olivier Messiaen et l’année liturgique », La Maison-Dieu, 207 (1996/3), p. 95-129. Ce texte présentant quelques fautes, le texte référence se trouve sur le site suivant : http://www.liturgiecatholique.fr/L-oeuvre-d-Olivier-Messiaen-et-l.html
[5] Cf. Pascal Ide, « Messiaen et la musique sacrée », Académie nationale Sainte Cécile, Conseil pontifical de la Culture et Institut pontifical de Musique sacrée, La musica sacra nelle chiese cristiane. Actes du Congrès international d’études, Rome, 25-27 janvier 2001, Bologne, Alfa Studio, 2002, p. 187-196.
[6] Cf. Harry Halbreich, L’œuvre d’Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 2008, p. 61. Cf., surtout, le Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (1949-1992), Paris, Alphonse Leduc, 7 tomes [désormais cité Traité], vol. I, 1994, notamment le chap. 1 : « Le temps » que, d’emblée, Messiaen compare à l’éternité : « Temps et Éternité », p. 7-9.
[7] Cf. Pascal Ide, « Olivier Messiaen, musicien de la gloire divine », Communio, 19 (1994) n° 5, p. 94-117.
[8] L’agapè n’est presque jamais abordé dans les études consacrées au compositeur. La seule étude conséquente en français est celle de Harry Halbreich, L’œuvre d’Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 2008, p. 53-72 : « La foi : l’amour divin ».
[9] Chez S. Thomas, l’expression « vertu théologale » traduit le latin virtus theologica, littéralement « vertu théologique ».
[10] Messiaen se réjouissait de ce que le terme musique dérive de la racine indo-européenne Men qui désigne les mouvements de l’esprit : « le mot musique – écrit-il – appartient : 1) à la même racine que : esprit, mémoire, muse […]. 2) à la même racine que : divination, prodige – c’est-à-dire au temps et au surnaturel. 3) à la même racine que : amour – c’est-à-dire au plus grand de tous les sentiments. Tout cela éclaire notre conception de la musique : elle est donc un art pensé, intellectuel, abstrait, immatériel ; un art du temps (c’est dire l’importance du rythme dans la musique), un art surnaturel (c’est dire les aptitudes religieuses et le pouvoir psychique de la musique) ; elle est donc un art d’amour, capable d’exprimer l’amour – et ce dernier point me ravit » (Olivier Messiaen, Traité, vol. I, p. 39).
[11] Sur cet amour humain, cf. Harry Halbreich, L’œuvre d’Olivier Messiaen, p. 73-78 : « Tristan et Yseult : l’amour humain ».
[12] Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, p. 47.
[13] En l’occurrence, et ce sera la dernière réduction : je me suis limité presque exclusivement aux introductions et aux commentaires que donne Messiaen de ses œuvres. En effet, le compositeur « avait, dès ses Préludes pour piano, instauré comme règle de rédiger lui-même le commentaire de chaque nouvelle partition » (Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, p. 418).
[14] Sur ce point, cf. Pascal Ide, « Olivier Messiaen théologien », Portrait(s) d’Olivier Messiaen, sous la direction de Catherine Massip, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 39-46 ; Id., « Olivier Messiaen, un musicien ébloui par l’infinité de Dieu », Nouvelle Revue Théologique, 121/3 (1999), p. 436-453.
[15] « L’étude de l’Écriture » étant « comme l’âme de la théologie » (Concile Vatican II, Constitution dogmatique sur la Révélation divine Dei Verbum, n. 16), rappelons les tableaux dressés par Brigitte Massin sur les citations bibliques (et d’auteurs spirituels) dans les œuvres de Messiaen (cf. Olivier Messiaen, une poétique du merveilleux, p. 146-149). L’ouvrage fut publié trois années avant le décès du musicien.
[16] « Séraphique Messiaen », Le livre du centenaire, Anik Lesure et Claude Samuel (éds.), coll. « Perpetuum mobile », 2008, p. 42-43, ici p. 43.
[17] Balthasar lui a consacré un ouvrage : Romano Guardini. Reform der Ursprung, coll. « Münchner Akademie-Schriften » n° 53, München, Kösel, 1970, Einsiedeln et Freiburg im Breisgau, Johannes, 21995.
[18] Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, p. 18.
[19] Pour le détail, cf. Pascal Ide, « Olivier Messiaen et Saint Thomas d’Aquin », Coll., Olivier Messiaen homme de foi. Regard sur son œuvre d’orgue, Paris, Trinité Média Communication, 1995.
[20] Cf. Bengt Almstedt, The role of Bonaventure in the later Christology of Hans Urs von Balthasar, London, University of London, Thesis, 2006 ; Luca M. Di Girolamo, « Hans Urs von Balthasar : un interprete del pensiero bonaventuriano », Miscellanea francescana, 102 (2002) 1/2, p. 143-186 ; Elio Guerriero, « Il serafino e le stigmate : l’interpretazione balthasariana di san Bonaventura », Doctor Seraphicus, 51 (2004) fasc. 3, p. 13-28.
[21] Cf. Pascal Ide, Une théologie de l’amour. L’amour, centre de la Trilogie de Hans Urs von Balthasar, Bruxelles, Lessius, 2012 ; Id., Une théo-logique du don. Le don dans la Trilogie de Hans Urs von Balthasar, coll. « Bibliotheca Ephemeridum Theologicarum Lovaniensium » n° 256, Leuven, Peeters, 2013. Pour une première présentation, cf. Id., « Hans-Urs von Balthasar, théologien de l’amour », Képhas, 28 (2008), p. 65-76.
[22] Oscar Wilde, « Pen, Pencil and Poison », Intentions, New York, Dodd, Mead, 1891, cité par Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et la poésie, Paris, DDB, 1966, p. 46.
[23] Gabriel Marcel, Positions et approches concrètes du mystère ontologique, Paris, Vrin, Béatrice Nauwelaerts, 1949, p. 59.
[24] Cf. Concile de Trente, DS, n. 1533-1534
[25] Cf. Catéchisme de l’Église catholique, 8 décembre 1992, n. 2005 ; Summa theologiæ [désormais citée ST], Ia-IIæ, q. 112, a. 5.
[26] Je ne m’aventurerai pas à parler de la sainteté de Messiaen, sainteté qui est la plénitude de la charité. Certains n’hésitent point, tel le chef d’orcheste coréen ami d’Olivier Messiaen Myung-Whun Chung, qui disait de celui-ci qu’il était un « saint » (« Une grande explosion de joie », Le livre du centenaire, Anik Lesure et Claude Samuel [éds.], coll. « Perpetuum mobile », 2008, p. 253-255, ici p. 253). Autre témoignage : « Messiaen était un véritable saint et sa foi était inébranlable » (Lettre du 7 août 1978, en exergue de Michèle Reverdy, L’œuvre pour orchestre d’Olivier Messiaen, Paris, Alphonse Leduc, 1988, p. 3) ; etc. Là contre, Messiaen s’est souvent défendu contre cette réputation : « Je ne suis pas un saint. Mais j’aurais donné toutes mes œuvres musicales pour être la Mère Teresa » (Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, p. 153). Et, parfois fortement, par exemple, lorsqu’on cherche un parallèle entre lui et saint François. À la question « votre opèra n’est[-il] pas autobiographique ? », Messiaen répond rudement : « Permettez-moi de protester avec violence ! Je n’oserai jamais me comparer à un homme aussi parfait que saint François. J’ai beaucoup de défauts » (Ibid., p. 36).
[27] Olivier Messiaen, Musique et couleurs. Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, Pierre Belfond, 21986, p. 191.
[28] C’est ainsi que, dans le dernier morceau de La messe de la Pentecôte, Messiaen « mélange la chose la plus vivante, la plus libre qui soit : un chant d’Alouette – avec une combinaison rythmique de la plus extrême rigueur » (V. « Le vent de l’Esprit »), donc entrelace le plus gratuit et le plus déterminé. Il faudrait généraliser à tous les chants d’oiseaux, en particulier au « fouillis organisé » de chants multiples dans la sixième partie du Saint François.
[29] Antoine Goléa, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Julliard, 1960, réddité en fac-similé, Paris, Slatkine, 1984, p. 241.
[30] Harry Halbreich, L’œuvre d’Olivier Messiaen, p. 531. Cf. tout le chapitre très laudatif : p. 531-544 et p. 568-577.
[31] Ulrich Dibelius, Moderne Musik 1945-1965, München, Piper, 1972, p. 67.
[32] Claude Rostand, Olivier Messiaen, Paris, Ventadour, 1957, p. 16.
[33] Pierre Boulez, Points de repère, Jean-Jacques Nattiez (éd.), coll. « Musique, Passé, Présent », Paris, Christian Bourgoin, 1981, p. 555. Souligné dans le texte.
[34] Rapporté Ibid., p. 335.
[35] Jean Boivin, La classe de Messiaen, coll. « Musique, Passé, Présent », Paris, Christian Bourgoin, 1995, p. 404.
[36] Rapporté par Rebecca Rischin, Et Messiaen composa… Genèse du Quatuor pour la fin du Temps, trad. Émile Akoka et Guillaume Marlière, Paris, Ramsay, 2006, p. 15-16.
[37] Technique de mon langage musical. 2 vol. 1. Texte. 2. Exemples musicaux, Paris, Alphonse Leduc, 1944, p. 4.
[38] Lettre du 7 août 1978, déjà citée.
[39] Racine, Phèdre, IV, 2.
[40] Note d’Yvonne Loriod, Fioretti, cité dans Le livre du centenaire, p. 269.
[41] Olivier Messiaen. Les couleurs du temps. Trente ans d’entretiens avec Clause Samuel, Paris, Radio France, 2000, p. 18.