Le Roi Lion

Pourquoi ressent-on une telle joie à revoir un film dont, pourtant, on connaît presque chaque plan, chaque réplique, chaque chanson ? Mes voisins, qui venaient juste de passer leur baccalauréat, vibraient dès les premiers accords des quatre chansons célébrissimes que la nouvelle mouture a conservées (L’Histoire de la vie, L’Amour brille sous les étoiles, Hakuna Matata et Je voudrais être roi). Le fait vaut la peine d’être noté et questionné. En effet, en ce chaud soir d’été, la salle était aussi remplie qu’attentive. Plus remarquable encore, le public était en grande majorité composé de jeunes. Or, ceux-ci ont grandi avec le dessin animé Disney, plus gros succès de l’année 1994, il y a vingt-cinq ans, comme ma génération a été élevée, encore un quart de siècle auparavant, avec Le livre de la jungle, l’autre grande production des studios Disney (Wolfgang Reitherman, 1967) que Jon Favreau a magiquement fait passer de la 2D à la 3D, c’est-à-dire du dessin animé au film quasiment réaliste.

Certes, Le Roi lion est l’un des rares blockbusters de l’été – période désormais désertée par les grosses productions, selon une décision très commercialement pesée de la grande distribution. Mais la joie de revoir (qui n’est pas celle de voir) plonge ses mystérieuses racines bien au-delà du seul spectaculaire – qui, faut-il le préciser, est au rendez-vous : les images sont de toute beauté, les plans créatifs, les voix émouvantes, les personnages toujours aussi attachants. Au-delà de l’intrigue, la félicité que j’ai éprouvée ne serait-elle pas celle du conte moral qui est stimulant et celle de la parabole spirituelle qui est élevante ?

La rare présence d’un quadrige d’étoiles, vise d’abord à remercier le cinéaste qui a sauvegardé le fond admirable avec une vive conscience de sa puissance mythique : « Les mythes y sont très forts, alors parfois vous touchez à quelque chose de plus profond que le film. Ce que j’essaie de faire est d’honorer ce qui était là [1] ». Elle salue ensuite la somptueuse innovation technique et esthétique de la forme, c’est-à-dire de l’image, toute au service d’une histoire immémoriale qui, beaucoup plus que le cycle de la vie (ah, l’hymne d’Elton John !), chante la spirale qui nous fait passer des ténèbres de la violence au soleil de l’amour transformant.

Pascal Ide

[1] « Le Roi Lion : pourquoi l’adaptation live est compliquée selon Jon Favreau », Allociné, 25 avril 2017 (consulté le 23 juillet 2019).

Pourquoi ressent-on une telle joie à revoir un film dont, pourtant, on connaît presque chaque plan, chaque réplique, chaque chanson ? Mes voisins, qui venaient juste de passer leur baccalauréat, vibraient dès les premiers accords des quatre chansons célébrissimes que la nouvelle mouture a conservées (L’Histoire de la vie, L’Amour brille sous les étoiles, Hakuna Matata et Je voudrais être roi). Le fait vaut la peine d’être noté et questionné. En effet, en ce chaud soir d’été, la salle était aussi remplie qu’attentive. Plus remarquable encore, le public était en grande majorité composé de jeunes. Or, ceux-ci ont grandi avec le dessin animé Disney, plus gros succès de l’année 1994, il y a vingt-cinq ans, comme ma génération a été élevée, encore un quart de siècle auparavant, avec Le livre de la jungle, l’autre grande production des studios Disney (Wolfgang Reitherman, 1967) que Jon Favreau a magiquement fait passer de la 2D à la 3D, c’est-à-dire du dessin animé au film quasiment réaliste.

Certes, Le Roi lion est l’un des rares blockbusters de l’été – période désormais désertée par les grosses productions, selon une décision très commercialement pesée de la grande distribution. Mais la joie de revoir (qui n’est pas celle de voir) plonge ses mystérieuses racines bien au-delà du seul spectaculaire – qui, faut-il le préciser, est au rendez-vous : les images sont de toute beauté, les plans créatifs, les voix émouvantes, les personnages toujours aussi attachants. Au-delà de l’intrigue, la félicité que j’ai éprouvée ne serait-elle pas celle du conte moral qui est stimulant et celle de la parabole spirituelle qui est élevante ?

1. Chacune des scènes serait à reprendre, tant elles sont riches, plus encore, typologiques (au sens de type moral) – d’autant qu’éthique rime ici avec dramatique. En effet, la singularité de l’histoire fait résonner en nous les aspirations les plus universelles tout en demeurant des plus concrètes. Pour le détail de la narration, nous nous permettons de renvoyer à la critique commise à la sortie de la première version en 2D (présente sur le site sous le même titre). Analysons trois exemples parmi beaucoup.

Tout, du nom jusqu’au visage, dit la balafre de l’âme qu’est la perpétuelle comparaison-poison conduisant à l’envie aussi suicidaire qu’homicide. Mais Scar n’est pas qu’un exemple emblématique et presque caricatural de jalousie pathologique. Cette passion qui le détruit et qui détruit son entourage n’est qu’un symptôme dans le tableau affligeant du narcissisme et inquiétant de la perversion.

En effet, la personnalité narcissique est un trou noir qui prend tout et ne redonne rien. Or, un parallèle très étudié oppose deux images elles-mêmes chargées de symboles. D’un côté celle de Mufasa au commencement et de Simba devenu père au terme, saluant le Soleil – source de toute vie – sur la roche élevée, mais accueillante de la Fierté, et salués par les nombreux sujets qu’ils servent. De l’autre côté, celle de Scar, éclairé par un mince croissant de lune blafarde, sur le piton oblong d’où il domine, au double sens du terme, les hyènes qu’il manipule et qui le lui rendent bien. Comment mieux souligner l’extrême tension bipolarisant la royauté solaire et solidaire, et la tyrannie ténébreuse et solitaire ?

La personnalité perverse, elle, jouit de faire souffrir. Or, loin d’être un moyen obligé pour assouvir sa soif de pouvoir et de reconnaissance, la violence constitue, pour Scar, une fin plus secrète, mais tout aussi mobilisatrice. Elle s’atteste quand il prend le temps de sadiquement faire croire à Mufasa qu’il va le sauver et le temps d’expliquer à Simba comment il a assassiné son père (« c’est mon petit secret »). Auparavant, en culpabilisant létalement le lionceau, il achève dans l’âme du fils la mort corporelle infligée à son père. Or, c’est justement cette perversion qui perdra le félon. En assouvissant le besoin retors de faire à nouveau souffrir Simba en lui révélant orgueilleusement (le moi du narcissique n’est jamais rempli) toute sa vénéneuse forfaiture (ce qui lui fait courir imprudemment un risque abyssal), mais il réveille alors dans l’âme du fils, blessée à l’intime par la culpabilité, une énergie vengeresse que, innocent et ignorant les complexités navrées, Mufasa ne possédait pas. Voilà pourquoi Simba puise en lui une ressource qui brisera la fatalité de la répétition.

Ce mythe qu’est Le Roi lion oppose au monde vertueux et même héroïque de Mufasa non pas une, mais deux caricatures – le monde de Scar et le monde de Timon et Pumbaa Hakuna Matata. Et cette triade systémique autant que systématique peut interpréter politiquement, moralement ou philosophiquement (en l’occurrence, ontochroniquement).

Politiquement : la royauté de Mufasa fait face autant à la tyrannie de Scar qu’à la démocratie individualiste – à la limite de l’anarchie – des deux compères.

Moralement : les vertus de Mufasa (qui pourrait illustrer chacune des quatre cardinales) versus les vices de colère-jalousie chez Scar (et leur prolongement dans la haine dévorante et la lâcheté des hyènes) et ceux de la paresse jouissive dans le monde régi par l’éthique hédoniste de l’Hakuna Matata. D’ailleurs la toute-présente gourmandise (le film ne cesse de parler de nourriture) est la métaphore à peine voilée de la toute-puissance de l’autre concupiscence sensible – cette double convoitise de la chair s’opposant d’ailleurs aux concupiscences de l’avoir et du pouvoir qui règnent dans le monde de Scar (dont on ne sait si sa convoitise à l’égard de Sarabi relève de la luxure ou de l’orgueil).

Philosophiquement, enfin : au temps spiralé ou hélicoïdal de la Terre des Lions (au terme, Simba à la fois répète le geste initial de son père et innove en s’avançant avec Nala) s’opposent deux mouvements simpl(ist)es et stérilisants, celui, cyclique, de Scar enfermé dans sa tristesse aussi maladive que compulsive, celui, linéaire (« la ligne d’indifférence »), dont Timon lui-même fait la théorie.

Un troisième exemple fera transition avec la lecture spirituelle : la splendide leçon de paternité que donne Mufasa en corrigeant Simba. S’y concentrent, avec une rare justesse et justice, tous les ingrédients composant l’autorité paternelle aussi importante qu’édifiante (au sens propre et étymologique), aussi malaisée qu’aujourd’hui décriée : la vérité de l’accusation (Mufasa nomme avec précision les trois griefs, passant progressivement du bien propre au bien commun : « Tu m’as désobéi intentionnellement » ; « Tu as mis en péril la vie de Nala » ; pire encore, « Tu as failli dans ta mission à l’égard de la tribu ») qui suscite celle de l’aveu ; la bienveillance de la concession (si Mufasa nomme sans compromission le mal néantisant l’acte désordonné, il sait aussi sauver le bien qui s’y cherche, à savoir le besoin de s’affirmer face à l’autorité : « C’était pour te prouver que je pouvais ») ; la tendresse de la motivation (si la correction est un acte de justice, elle est plus encore un acte d’amour ; alors que l’injustice suscite la colère, l’amour, lui, s’attriste de la défaillance de l’enfant chéri ; aussi Simba peut-il rétorquer avec une touchante spontanéité : « Alors, nous sommes toujours amis ? ») ; la vulnérabilité de la limitation (face à l’évidence de la faute qui non seulement culpabilise, mais humilie le coupable, Mufasa sait dire aussi sa limite – la peur – qui évite à Simba de perdre la face) ; la nécessité de la compassion (père, avant que d’être juge, Mufasa se satisfait du demi-aveu et, écourtant le moment pénible quoique nécessaire de la contrition, rétablit au plus vite la complicité ludique autant que pudique) ; la temporalité de l’intégration (Mufasa ouvre un avenir plein d’espérance à son fils et à leur communion seulement parce que, aidé par Rafiki, lui-même s’ouvre à la mémoire pleine de gratitude d’un petit garçon turbulent qui est devenu un souverain respectable et respecté). Enfin, Mufasa ne peut être ce juge plein de vérité et ce père riche en miséricorde, que parce que lui-même montre que, loin d’être l’auteur de la loi, il l’a reçue de plus haut et de plus grand que lui. De même que la patte du lionceau est englobée jusqu’à être perdue dans l’empreinte du père, de même celui-ci est enveloppé dans la galerie, à la fois cosmique et historique, des Ancêtres qui le mesurent depuis l’éternité. Comme le ciel est élevé au-dessus de la terre, l’Idée de justice pardonnante dont vit le roi lion est élevée au-dessus de celle qu’il tente de pratiquer auprès des siens.

2. Ce schéma platonicien (où le visible est chiffre de l’invisible, le local promesse du global, le corruptible temporel vestige de l’inengendré éternel) est, plus encore, inclus dans un schème religieux, en l’occurrence biblique.

Nombreuses sont les allusions vétérotestamentaires. Par exemple, la jalousie assassine de Scar évoque une autre envie elle aussi meurtrière où, à la douce oblation d’Abel, répond l’ablation violente de Caïn – sans que, dans les deux cas, les motifs de l’élection soient clairement explicités (je renvoie ici à la fiche sur le site : « Abel et le mystère de l’élection »). Par exemple aussi, l’épisode emblématique de la tentation initiale fait écho à la scène inaugurale de Gn 3 : le serpent Scar sussure en suscitant la curiosité et conduisant à la transgression du précepte paternel, tandis que Simba mord dans le fruit défendu, non sans excuse, mais non sans responsabilité ; toutefois, féminisme oblige, c’est le tenté qui entraîne la tentée dans sa chute.

La trame fondamentale, totalement conservée par la si fidèle reprise du cinéaste, demeure celle de la plus fameuse des fictions inventées par l’imagination la plus fertile qu’ait portée cette Terre : celle de l’enfant prodigue (cf. Lc 15,11-32), analysée dans la conclusion de la critique de la version 1994. Et nous touchons ici, me semble-t-il, la raison aussi incisive qu’invisible de l’engouement jamais démenti pour Le roi lion. Si, malgré sa débordante profusion en symboles et en scènes « addictives », le film possède la simplicité narrative qui le rend accessible au plus large public familial, c’est parce qu’il est une parabole de ladite parabole aussi unifiée qu’unifiante. Si le film est poignant, voire transformant, il le doit à la mise en scène du deuil intime d’un orphelin, plus à son caractère shakespearien, qui est la tragédie d’un parricide indigne. Mais cette réminiscence d’Hamlet ne fait que reproduire sur mode réel ce que le fils cadet a accompli sur mode symbolique : réclamer à son père l’héritage, c’est lui signifier équivalemment qu’on le préfère mort.

Pour mémoire, cette trame dépouillée jusqu’à paraître simpliste est en réalité prégnante des pratiques les plus transformantes et des conceptions du monde les plus englobantes. Limitons-nous à trois [1].

Elle trace d’abord la totalité du cheminement personnel, ainsi que saint Augustin l’a admirablement mis en scène dans ce qui est devenu le prototype de toute autobiographie, Les confessions [2], et systématisé dans l’ensemble de son œuvre : de l’extérieur vers l’intérieur – « en entrant en lui-même » (v. 17) – et de l’intérieur vers le supérieur – car « celui qui est plus intime à nous-même que notre intimité » est aussi « celui qui est supérieur au sommet de nous-même [3] ». Or, après s’être regardé dans la flaque-miroir et avoir ainsi cessé de fuir sa conscience, Simba découvre plus grand que celle-ci : il accède au souvenir jamais perdu selon lequel, du haut du ciel étoilé, les grands rois du passé qu’un jour son père devait rejoindre, non pas le surveillent, mais veillent sur lui. Voilà pourquoi, aussitôt après, il peut répondre à la question posée par Rafiki (« Qui es-tu ? ») : non seulement il est « Simba », mais il est « le fils de Mufasa », c’est-à-dire le digne successeur à son trône.

À condition qu’on inclut le second fils, la parabole convoque aussi l’intégralité des typologies morales : le rigorisme légaliste de l’aîné constitue l’exact contrepoint du laxisme hédoniste du cadet.

Enfin, si l’on en croit le philosophe toujours vivant Ferdinand Ulrich [4], elle totalise l’ensemble des postures théo-logiques : à l’athéisme vécu plus que militant du prodigue s’oppose le fondamentalisme hyperreligieux de l’aîné qui se retourne en athéisme lui aussi pratique (il vivait avec son père comme s’il vivait sans lui) ; et ces deux extrêmes contrastent avec le théisme, qui n’a rien d’un déisme, à la fois infiniment respectueux de la cause seconde dans son retrait, et infiniment sécurisant, dans son enveloppement qui sature l’espace et le temps de son amour aussi pardonnant que patient. Ce faisant, par son retrait respectueux, le père riche en miséricorde répond à la première objection de l’athéisme qu’est le rasoir d’Occam et, par son avancée toute en compassion réconciliatrice, il anticipe sa seconde objection qu’est le scandale du mal.

La rare présence d’un quadrige d’étoiles, vise d’abord à remercier le cinéaste qui a sauvegardé le fond admirable avec une vive conscience de sa puissance mythique : « Les mythes y sont très forts, alors parfois vous touchez à quelque chose de plus profond que le film. Ce que j’essaie de faire est d’honorer ce qui était là [5] ». Elle salue ensuite la somptueuse innovation technique et esthétique de la forme, c’est-à-dire de l’image, toute au service d’une histoire immémoriale qui, beaucoup plus que le cycle de la vie (ah, l’hymne d’Elton John !), chante la spirale qui nous fait passer des ténèbres de la violence au soleil de l’amour transformant.

Pascal Ide

[1] Les exégètes n’ont pas manqué de lire dans cette parabole un résumé de l’histoire du salut, Gaston Fessard une réalisation de la dialectique du Juif et du Païen (cf., avant tout, Pax nostra. Examen de conscience international, Paris, Grasset, 1936), Jean-Paul II la révélation par excellence de la première Personne trinitaire, le Père riche en miséricorde (cf. Lettre encyclique Dives in misericordia sur la miséricorde divine, 30 novembre 1980, chap. 4), etc.

[2] Cf. Anne-Marie La Bonnardière, « La parabole de l’enfant prodigue dans les Confessions de saint Augustin », Annuaire de l’École pratique des hautes Études, Ve section des sciences religieuses, 73 (1965-1966), p. 154-155.

[3] Saint Augustin, Les Confessions, L. III, vi, 11, Œuvres de saint Augustin, trad. Eugène Tréhorel et André Bouissou, introduction et notes d’Aymé Solignac, coll. « Bibliothèque augustinienne », 2 tomes, n° 13 et 14, Paris, DDB, 1962, vol. 1, p. 383.

[4] Cf. Ferdinand Ulrich, Schriften. V. Gabe und Vergebung. Ein Beitrag zur biblischen Ontologie, Stefan Oster éd., Freiburg im Brisgau et Einsiedeln, Johannes Verlag, 2005.

[5] « Le Roi Lion : pourquoi l’adaptation live est compliquée selon Jon Favreau », Allociné, 25 avril 2017 (consulté le 23 juillet 2019).

Le soleil se lève sur la contrée africaine dite de la Terre des Lions, et tous les animaux convergent vers le Rocher de la Fierté. Le roi lion Mufasa (voix de James Earl Jones) et la reine Sarabi (voix d’Alfre Woodard), aidés du singe mandrill Rafiki (voix de John Kani), chaman et conseiller du royaume, présentent leur nouveau-né Simba aux animaux qui, en l’honorant, honorent « le cycle de la vie ».

Tous sont-ils bien présents ? Maladivement jaloux de son frère Mufasa, Scar (voix de Chiwetel Ejiofor) convoite le trône et voit tout espoir se dissiper avec la naissance de l’héritier. À l’élimination de son rival, il doit désormais joindre celle de son fils, avec la complicité des ennemis héréditaires des lions que sont les hyènes. Il tente Simba en lui révélant, faussement par inadvertance, l’existence d’un cimetière des éléphants, dans la sombre région où son père lui a défendu de se rendre. Déjouant la surveillance de Zazu (voix de John Oliver), un calao à bec rouge qui est majordome de Mufasa, le lionceau entraîne sa meilleure amie, Nala, dans sa périlleuse escapade. Ils sont alors attaqués par trois hyènes tachetées, Shenzi (voix de Florence Kasumba), Banzai et Ed. Et ils doivent leur salut in extremis à l’arrivée de Mufasa qui, alerté par Zazu, met les hyènes en déroute. Mufasa explique alors à Simba qu’il a gravement désobéi, et lui pardonne.

Dépité, mais pas découragé, Scar élabore un plan encore plus machiavélique. Il conduit son neveu dans une gorge sous le prétexte qu’il y poussera un rugissement qui convaincra son père de sa repentance. Pendant ce temps, les hyènes coursent un troupeau de gnous qui pénètrent au galop dans la gorge et menacent de piétiner Simba. Puis Scar court informer Mufasa du danger mortel que court son fils. Le roi vole sans hésiter à son secours et le sauve là encore de justesse. Mais Scar profite de la situation périlleuse de Mufasa pour le précipiter et l’assassiner. Il persuade alors Simba de sa culpabilité dans la tragédie et le persuade de quitter le royaume tout de suite pour ne plus jamais y revenir. Il achève sa traîtrise en ordonnant aux hyènes de tuer le lionceau, mais Simba parvient à s’enfuir. Dès lors, Scar est libre de s’autoproclamer monarque et de permettre à la meute de hyènes, anciennement bannie, de s’installer dans la Terre des Lions.

Épuisé de tristesse et de fatigue, Simba s’évanouit en plein désert. Les vautours s’apprêtent à en faire leur festin, lorsqu’il est secouru par deux anciens exilés, Timon (voix de Billy Eichner), un suricate à l’ego surdimensionné, et Pumbaa (voix de Seth Rogen), un phacochère au moi bonhomme. Simba a tôt fait d’adhérer à la philosophie insouciante du Hakuna Matata (« Sans aucun souci », en swahili) vécue et promue par ses deux nouveaux amis. Il oublie entièrement son passé et accepte même de changer de régime alimentaire pour ne plus se nourrir que d’asticots.

Jusqu’au jour où, devenu adulte, Simba (voix de Donald Glover) sauve Pumbaa et Timon des griffes d’une lionne affamée, qui se révèle être Nala (voix de Beyoncé Knowles Carter) partie chercher de l’aide, à l’insu de sa mère. Les deux anciens amis tombent alors amoureux. Mais, lorsqu’elle le supplie de retourner dans la Terre dont il est le souverain légitime, pour la sauver du désastre commis par Scar, Simba refuse et s’enfuit. Même son amour pour Nala ne peut le décharger du poids infini de la honte qui l’écrase. La fuite physique de Simba n’est que la conséquence et le symbole de sa fuite psychique, seule possibilité pour survivre après un tel choc (la double peine de la mort violente de son père et de sa culpabilité compose un cocktail idéal pour un stress post-traumatique). Mais comment, en plein syndrome du survivant, pourrait-il sortir du fatalisme, du déni et de la victimisation ?