Retour à Montauk

Retour à Montauk a le courage de filmer l’échec d’une grande passion, en évitant de sombrer dans l’optimisme sucré du retournement de dernière minute auquel trop de films hollywoodiens nous ont habitués, autant que dans le pathos de la violence, parfois jusqu’au meurtre ou au suicide, qui traverse toutes les grandes histoires d’amour de l’Occident (Rougemont).

Plus encore, ce film tout en demi-teintes, qui dégage un charme doux-amer, notamment grâce au talent du couple Skarsgård-Hoss, a la lucidité d’assigner à cet échec une cause inattendue – la vérité ou plutôt son absence –, en refusant la double facilité de la trahison adultérine (ou assimilée, car leur liaison amoureuse s’est déroulée hors mariage) ou du problème psychologique (répétition attendue d’un scénario archaïque dont la prise de conscience suffirait à résoudre le conflit présent et guérir la blessure passée).

Enfin, le réalisateur de The Voyager réconcilie amour et vérité avec une pudeur (dans les images) qui respecte le spectateur, et une sobriété (dans le récit) qui lui accorde la place bienvenue et exigeante de l’interprétation – en l’occurrence, répondre à l’interrogation aussi clairement posée qu’intentionnellement irrésolue : pourquoi Max qui était et demeure si profondément amoureux de Rebecca s’est-il dérobé à la vérité ?

Si nous ne pouvons douter de la première affirmation – Max aime encore Rebecca : « Dans cette ville, chaque coin de rue me la rappelle » ; « Je ne supporte pas de l’avoir perdue » ; « Elle a été ma grande chance » –, nous pourrions contredire la seconde : ne cherche-t-il pas la vérité ? En effet, le long monologue de Max qui ouvre le film n’adopte-t-il pas l’humble forme de la confession de l’homme qui, confronté à la mort de son père, en reçoit l’héritage d’une parole dépouillée et vraie : Heinrich, dans une vie, deux choses seulement importent. Celles qu’on a faites et qu’on regrette. Celles qu’on n’a pas faites et qu’on aurait dû faire, et qu’on regrette ». Et cette parole apéritive – qui est d’autant plus précieuse qu’elle jaillit du plus intime de l’expérience de son père. Ayant placé sur le haut de la pile des ouvrages de philosophie demandés par son père celui de Derek Parfit, De ce qui importe, Max vérifie : « Citation ? – Non. Non » – est comme le leitmotiv qui traverse tout le film. Heinrich-Max arrive donc à New York hanté par le désir d’annuler ces regrets mortifères, de rendre son présent adéquat à l’idéal passé, bref, d’être vrai. De plus, un signe de cette quête de vérité ne se trouve-t-il pas dans l’énergie qu’il déploie pour retrouver Rebecca et surmonter les obstacles, intérieurs et extérieurs, le conduisant à elle ? Certains critiques du film ont parlé de « hasard », dans la rencontre avec Walter qui lui permet d’accéder au nom de famille de Rebecca et d’ainsi la tracer. Ne faudrait-il pas plutôt parler, avec Jung, de synchronisation ?

Quoi qu’il en soit, il convient aussitôt de grandement bémoliser cette prétendue aspiration à la vérité. D’abord, n’est-il pas symbolique que le monologue initial soit prononcé sur fond de lettres (même pas de mots) qui apparaissent et aussitôt s’effacent ? Ensuite, ce discours de Max est, plus qu’une confidence, « a reading», donc d’abord une lecture de morceaux choisis du dernier roman dont il fait la promotion. Rebecca, qui est sensée en être le personnage principal, dira elle-même ne guère s’y retrouver, alors que Max estime, tout au contraire, lui avoir été fidèle… Plus encore, l’écrivain aime jouer (jusqu’à peut-être se duper) de cet entre-deux mêlant vie personnelle et vie d’écrivain. Par exemple, à Julia à qui il raconte une anecdote grivoise qui présente tous les traits de l’authenticité et, plus encore, face à son évident intérêt (comment ne pas se sentir flattée de recevoir une confidence de la part de celui qu’un de ses amis ose appeler un « génie » ?), Max conclut, mordant : « Ne croyez jamais un écrivain ».

De multiples signes attestent ce mensonge – osons maintenant appeler ainsi ce décalage qui est plus qu’une illusion ou une erreur –, depuis la première image (nous l’avons dit : est-ce lui ou le romancier qui parle ?) jusqu’à la dernière («À Montauk, j’ai rencontré un fantôme. – On ne baise pas un fantôme », rétorque Clara). Et si Max reste coi, plus, estomaqué, à cette dernière réplique qui sera aussi la dernière parole du film – faut-il aussi entendre en écho la dernière phrase, au réalisme tout aussi brutal, d’un grand film d’amour qui semble mieux finir, Eyes wide shut (le dernier opus de Kubrick) ? –, ce n’est pas à cause de sa crudité, mais à cause de la cruauté d’un réel qu’il continue à dénier alors qu’il s’impose à lui. De plus, les pseudo-aveux sur lui-même aux journalistes avides de scoop ne sont que des histoires que Max se raconte à lui-même avant de les raconter aux autres. Par exemple, il affirme volontiers être non pas un végétal (qui, raciné, est immobile), mais un animal (qui bouge), autrement dit un progressiste et non un conservateur, un Européen (qui se définit d’abord par sa richesse culturelle) face à un Américain (qui se définit d’abord par sa richesse économique). Toutefois, alors que l’animal est tourné vers l’avenir et la plante vers l’origine, il montre (dans sa vie qui est plus vraie que ses mots) que lui-même n’a jamais quitté Montauk, guéri de son échec et abandonné son rêve passé. Ne vit-il pas d’ailleurs aujourd’hui avec une jeune femme qui a l’âge de la Rebecca rencontrée voici presque vingt ans ? Et le finistère si symbolique de Montauk ne signifie-t-il pas que, arrivé au bout du bout, l’on ne peut que regarder en arrière, c’est-à-dire vers son histoire ?

Le mensonge est à ce point prégnant dans la manière d’être de Max que, sans même le demander explicitement, il incite son attachée de presse à mentir pour le protéger. D’ailleurs, dans un beau sursaut de sa conscience morale, Julia se ressaisit aussitôt – jamais elle ne l’a fait (« C’est mon premier mensonge ») ; jamais elle ne le refera – devant un Max si égocentré qu’il n’a même pas – je ne dis point la compassion – la politesse d’exprimer un regret.

On objectera que Max a changé (il s’en inquiète d’ailleurs avec Rebecca). Alors qu’il lui eût été si facile (et commun) de faire de son échec et de son désespoir la vérité ultime de l’amour, il a refusé de transformer la blessure qui saigne encore en son cœur en un ressentiment plein de rancœur. Et c’est ce qui le rend attachant. D’ailleurs, ce gauchisme affiché, qui choque le journaliste de la télévision, l’aide peut-être à résister au pouvoir et à la séduction de l’argent si omniprésents outre-Atlantique. Un signe en creux de ce changement n’est-il pas que l’aventure de ce vieux beau, qui n’en est manifestement pas à une idylle près, avec son attachée (joli nom !) de presse, n’arrivera pas – aventure à ce point attendue que Clara pensera aussitôt qu’elle explique l’escapade à Montauk. Un autre indice en est que Rebecca lui fait reproche d’avoir perdu son sens de l’humour. Or, dans les multiples jeux de l’amour et du bazar (si je puis me permettre !) dont Max est coutumier, l’humour n’est pas la moindre défense qu’il a montée pour lui interdire, à lui encore plus qu’à elle, d’accéder à cette vérité intérieure qu’il ne cesse de fuir. En outre, lorsque Rebecca évente bravement la grande défense toujours mise en avant par Max (« C’était pour ne pas te blesser »), celui-ci lève enfin le voile sur le secret de ces dix-sept dernières années (il a rencontré une femme juste après dont il a un enfant, une fille aujourd’hui âgée de seize ans).

Enfin, Walter n’est-il pas la contre-figure d’Alex ? En effet, autant le collectionneur français est immensément riche, esseulé, désabusé jusqu’au cynisme, rongé par la mort, nombrilique, ne vivant que de ses œuvres d’art (d’ailleurs par elles plus que pour elles) qui, se dégradant à la lumière, deviennent le symbole de sa décrépitude désespérée, autant l’écrivain allemand est pauvre, en ménage avec Clara, désarmé, luttant pour vivre et sortir de son ego, sachant remercier les lecteurs qui le félicitent et ne renonçant pas à chercher un sens à son existence. Or, confronté à la parole mordante de Clara qui déjoue la séduction, Walter se refuse avec mépris à toute vérité, au point que Max, dont les yeux se dessillent soudain, prend conscience que son prétendu ami le rendait complice de son suicide spirituel et renonce avec magnanimité et liberté au don du Paul Klee.

Si Max n’est pas resté figé, comment ne pas aussi noter son ambiguïté face à cette volonté de se transformer ? À Clara qu’il vient de tromper notoirement, il ose demander de répéter notamment cette phrase le concernant : « Tu ne changeras pas, mais je reste avec toi ».

En outre, Max s’arrête sur le chemin de la vérité, quand il s’enivre de ses phrases d’auteur qui ne sont que griserie romantique. Ainsi, à Rebecca qui lui oppose, lumineuse, la nécessaire différenciation (qui es-tu ? parle-moi de toi !), Max répond, régressif : « Il n’y a que nous ». En déficit d’altérité, il est aussi en déficit de vérité – qui sont toutes deux constitutives de l’amour.

Disons plus. La comparaison de Rebecca et de Max donne à voir sous un verre grossissant les deux relations contrastées à la vérité et à l’amour. Face à un Max qui interprète comme un signe la porte ouverte entre les deux chambres du motel, Rebecca demeure ancrée dans le réel et interroge d’abord Max lui-même. Non sans faire la vérité sur elle. Rebecca lui avoue humblement un patient travail psychothérapique sur elle-même. Elle lui apprend avoir véritablement tenté de tourner la page après son départ et avoir aussi véritablement aimé un homme dont elle peut décrire, avec douleur et en détails tout ce pour quoi elle lui demeure profondément attachée (« Je ne suis pas libre ») après son dramatique décès.

La différence de tempo atteste son souci de ne pas sacrifier la vérité à l’amour toujours présent : à l’impatience de Max qui, de manière tout aussi incompréhensible que son abandon voici dix-sept ans, exige maintenant de la revoir, elle répond en écoutant son propre rythme et son propre cœur, ni réactivement fuyante, ni passivement séduite. Elle n’accepte pas tout de suite de le rencontrer, se donne le temps de la réflexion, fixe un cadre qui n’exclut pas le rêve (aller à Montauk) sans toutefois inclure son accomplissement immédiat (ne pas y passer la nuit). De même, avec beaucoup de justesse, elle se donne le temps de pleurer son grand amour perdu, seule dans la voiture, sans fusionner avec un Max qui l’aurait consolée à bon compte. Quand elle lui montre la superbe villa qu’elle hésite à acheter, alors que lui s’y voit déjà installé, elle dit lucidement son ambivalence (N’est-elle pas trop loin de ce New York qu’elle aime ? N’est-il elle pas trop belle ?).

Au fond, tout n’était-il pas déjà présent lors de leur première rencontre ? Face à un Max qui, dans l’illusion, espère follement faire table rase du passé, la belle femme encore attirante porte sur son visage toute la vérité complexe de la relation : l’incompréhension, la souffrance de la séparation, l’amour encore et l’immense gâchis de son inaccomplissement. Si elle va jusqu’à Montauk, si elle cède à son amour (à elle, de lui), ce n’est pas pour s’avouer qu’elle l’aime encore (elle le sait) ou qu’un avenir est possible (elle n’y croit pas), mais seulement pour avoir la réponse à une question : Max a-t-il enfin eu accès à la vérité sur lui et à la transparence (minimale) avec elle ? La réponse est douloureusement négative.

Osons encore avancer d’un pas : pourquoi Max n’est-il pas revenu plus tôt dans cette ville de tous les rêves et de tous les regrets ? Une raison est explicitement fournie : la mort du père philosophe qui, par sa proximité avec son fils (quelqu’un fait un moment de Max un philosophe) ne peut que le conduire à un examen de conscience. Mais nous venons de voir qu’il s’est arrêté en chemin.

Il n’est pas interdit au spectateur d’évoquer une autre raison à partir de son nom de famille, Zorn : signifiant « colère » en allemand, comment ne pas songer à un autre écrivain, prénommé Fritz, qui a choisi ce nom (il s’agit en effet d’un pseudonyme), pour un ouvrage qui est un prodige justement fameux de lucidité amère : « Le cancer, c’est des larmes rentrées ». Comment, en effet, ne pas s’étonner de ce que, de tous les sentiments multiples égrenés par le film, amour, désir, haine, tristesse, amertume, jalousie, regrets et encore regrets, culpabilité, désespoir, mépris (à l’égard des Etats-Unis tout tournés vers l’argent et la réussite), jamais une seule fois ne soit montré le courroux, en tout cas de Max ? Pourtant, comment ne serait-il pas encoléré de l’échec retentissant de sa vie et de la destruction de celle des femmes qu’il approche ? N’est-ce pas que, une nouvelle fois, il ment et d’abord il se ment à lui-même ? Surtout, cette colère le centre sur lui-même et non sur Clara ou Rebecca. Or, quelle que soit sa définition, l’amour a pour œuvre propre de nous décentrer de nous-mêmes. Par cette ire cachée, Max montre donc qu’il est demeuré un adolescent rêveur et captatif qui n’est pas devenu un adulte réaliste et oblatif. Quand, pour la première fois, il rejoint Clara dans son appartement, non seulement il relève avec indélicatesse son minable emplacement et son odeur de graillon, mais il lui demande de prononcer un Credo inconditionnel dont nous avons déjà cité une phrase et qu’il vaut la peine de restituer à son atterrante intégralité : dans sa pseudo-humilité (« Personne ne te supporte sauf moi »), il cache à peine sa demande d’adoration (« J’ai lu tous tes livres. Tu ne changeras pas, mais je reste avec toi »).

Quel que soit le détail de la ou des raisons que le film invite encore à explorer, la scène finale, toujours aussi sobre, ne laisse planer aucune ambiguïté, laissant à sa solitude, chacun des trois, voire des quatre, protagonistes : celle, dynamique, de Julia qui, sans compromission, part vers un avenir chargé de promesse ; celle, triste, de Clara qui, sans amertume ni même jalousie, après l’aveu, s’éveillera peut-être bientôt à la vérité sur cette relation sans lendemain ; celle, sans joie mais non sans légèreté, de Rebecca qui, avec pour compagnie l’un de ses trois chats, s’élève dans les hauteurs de son splendide duplex froid et lumineux ; celle, hors-sol, de Max retournant vers Berlin, seul dans le ciel de ses rêves, toujours à dissocier amour et vérité.

Nous avons proposé de lire en ce film une tragique et émouvante parabole du nécessaire tissage de la vérité et de l’amour. Pourtant, le réalisateur a dit vouloir raconter « une histoire assez simple qui se déroule sur une semaine – sans message, comme chez Max Frisch ». Est-ce si sûr ? La réponse qu’il donne à une entrevue laisse pressentir une audace plus grande, qui est celle de la vérité :

« Montauk signifie ‘la fin des terres’ en amérindien. C’est l’île qui se trouve au large de la côte américaine. Elle s’étend dans l’Atlantique, avec le phare à sa pointe. On retrouve ce genre d’endroits au Portugal ou en Bretagne. Ce sont des lieux à part où on a le sentiment que la terre s’arrête là. La vie elle-même ne s’arrête pas là, mais on ne peut que revenir sur son passé. D’ailleurs, c’est Max Frisch qui a créé le mythe de Montauk. Avant lui, seule une poignée de personnes, telles qu’Andy Warhol, Peter Beard et Julian Schnabel, s’était intéressée au phare de Long Island et beaucoup n’avaient jamais entendu parler de Montauk aux Etats-Unis. Et soudain, par son histoire, Max Frisch a rendu ce lieu mythique. Un lieu où l’on est coupé du monde – il n’y a plus que le ciel et la plage sans fin – et assailli par les souvenirs. Et c’est là que les fantômes surgissent sur la plage, sortant de votre subconscient. Pendant les répétitions avec les acteurs, ainsi que lors des nombreuses discussions avec des amis et notre équipe, il y avait toujours quelqu’un pour dire qu’il avait vécu la même chose. Tous, homme ou femme, semblent rétrospectivement se poser la question de savoir s’ils sont avec la bonne personne ou s’ils n’ont pas laissé un autre grand amour dans le passé. C’est la question universelle derrière cette histoire – bien qu’aucune réponse ne soit donnée[1] ».

Or, qui dit universalité dit vérité ; qui s’interroge est en quête de vérité. Décidément, le psalmiste avait tout dit : « Amour et vérité se rencontrent » (Ps 85 [86],15).

[1] Interview sur le site consulté le 9 juillet 2017 : http://www.francetvinfo.fr/partenariats/cinema-retour-a-montauk-un-film-de-volker-schlondorff-au-cinema-le-14-juin_2226461.html

Pascal Ide

L’écrivain allemand Max Zorn (Stellan Skarsgård) se rend à Manhattan où vit sa compagne Clara (Susanne Wolff), pour promouvoir son dernier roman. Celui-ci raconte à la fois la passion amoureuse qu’il a eue autrefois dans cette ville avec une autre femme, Rebecca (Nina Hoss), et son échec. Originaire de l’Allemagne de l’Est, elle est arrivée à New York voici une vingtaine d’années et est devenue une riche et brillante avocate d’affaires. Croisant Walter (Niels Arestrup), et avec l’aide de sa zélée attachée de presse, Julia (Rebecca Knox), Max retrouve Rebecca qui continue à l’attirer irrésistiblement. Après avoir hésité, elle consent finalement à l’inviter une après-midi à Montauk, petit village de pêcheurs tout au bout de Long Island, ouvrant sur l’infini de l’océan, où ils avaient séjourné lors de leur rencontre, dix-sept ans auparavant, avant de se séparer sans plus se revoir. En ce lieu doublement symbolique, vont-ils enfin se retrouver ? Et qu’adviendra la relation avec Clara à qui Max a tout caché (« pour ne pas te blesser ») de l’ancienne relation à Rebecca et de ces retrouvailles ?