Bella

S’il est un discret plaidoyer pro-life au sens bioéthique (donc anti-avortement), Bella est d’abord un hymne pro-life au sens pleinement éthique, c’est-à-dire à l’amour. Il en chante la richesse, les symboles, les chemins.

1) L’amour sous toutes ses formes

Le français, comme l’allemand, n’a qu’un mot pour dire l’amour et ainsi en signifier l’unité. Le grec, à l’instar du latin ou de l’anglais et de l’espagnol, dispose d’une pluralité de termes qui en décline l’opulente richesse. En l’occurrence, il convoque quatre termes : éros (désir, élan amoureux), philia (amitié, amour réciproque), agapè (don de soi, amour désintéressé) et storgè (amour parental). Or, aujourd’hui, l’idéal romantique réduit l’amour à l’éros, ou du moins estime que tout doit être fondé sur lui. L’un des plus puissants intérêt du film est de se refuser à ce poncif qui est aussi irréaliste que désespérant.

1. À l’évidence, le film met en scène un bel amour parental (storgè) et, plus globalement, familial, c’est-à-dire aussi filial et fraternel. Nous le redirons, une si profonde harmonie ne peut pas ne pas être curative. Comment Nina, dont l’histoire est chahutée, ne s’en émerveillerait-elle pas (« Tu as la plus belle des familles ») ?

N’idéalisons pas. Cet amour familial oscille aussi entre trop d’éloignement (en guise d’accueil, son père lui adresse des reproches et la venue de José est saluée comme le « retour du prodigue ») et trop de proximité (par exemple, la mère – Angélica Aragón – compare Manny à ses frères) ; entre trop d’exigence (Manny perfectionniste compte, voire comptabilise chaque erreur) et trop de légèreté (José, lui, ne sait pas compter, ni son temps, ni son énergie, ni l’argent de son frère !) ; entre trop de pragmatisme (de nouveau l’aîné) et trop d’idéalisme (José et le benjamin, Eduardo – Ramón Rodríguez). Sans oublier que, à l’occasion, les relations tournent vite entre les trois pôles du triangle maléfique (avec une prédilection, il est vrai, pour le personnage du Sauveteur).

Toutefois, les relations au sein de la famille de José sont d’abord tissées d’admiration (pour le footballeur dont on garde la mémoire, pour le battant qui a ouvert ce restaurant), de coopération (l’aîné qui a embauché son cadet est d’abord celui qui s’est levé jour et nuit pour l’accompagner aux jours d’épreuve), de réception (à deux reprises, la maman insiste : « Vous êtes ici chez vous »). Et si la famille est aussi prompte à accueillir l’étranger, en l’occurrence l’étrangère, c’est qu’elle a d’abord été elle-même à l’école de la diversité : le père est portoricain et la mère mexicaine, et, si les deux cultures sont hispanophones, les confondre reviendrait à identifier un québecois à un Français… ; en plus d’accueillir leur deux fils, ils ont adopté Manny.

2. L’agapè se manifeste d’abord dans le don désintéressé. Celui-ci brille singulièrement chez José. Loin de se limiter à ce jour pas ordinaire, il couvre la totalité du temps. Il se conjugue au passé, puisque d’entrée de jeu, alors que son manager le presse de se détourner de ces gamins des rues, José s’arrête, prend son temps, pose aussitôt la bonne question (« Mais pourquoi jouez-vous dans la rue ? ») et, sans attendre leur demande, leur offre un ballon qu’il dédicace. Au présent, puisque, dans son souci totalement décentré de soi, il abandonne tout pour celle qu’il sent totalement abandonnée. Et au futur, puisque, en décidant d’adopter Bella (Sophie Nyweide), il se donnera sans retour et sans nulle maîtrise du temps. La famille étant la première école du don, nous découvrons, sans étonnement, que cette générosité se manifeste également chez les parents de José dont on a vu qu’ils invitent spontanément Nina à déjeuner, puis à demeurer le soir. Or, ils font plus que donner du temps, un repas et le logement, ils se donnent : ils offrent leur attention, leur affection et, en retour, partagent leur vie familiale.

La charité rayonne encore davantage dans la compassion. Celle-ci se réfacte affectivement dans l’empathie sincère de José qui devine à de multiples microsignes la souffrance de Nina, et effectivement dans de nombreux actes, dont le premier est la recherche efficace d’un travail auprès d’un collègue de Manny. Le cœur du jeune homme est tellement large et dénué de jugement que Nina ose lui avouer son secret sur l’enfant puis sur le père (qui, justement, n’en est pas un). C’est aussi cette miséricorde, et non quelque zèle prosélyte anti-avortement, qui explique sa demande d’adoption : cet homme que son histoire déglinguée a rendu si vulnérable s’émeut au plus profond pour ce plus vulnérable parmi les vulnérables qu’est l’enfant.

Enfin, le don de soi culmine dans le par-don, le don parfait. Cette réconciliation des deux frères est heureusement mise en scène dans les retrouvailles du lendemain matin. La pudeur plus que les effusions, les gestes plus que les mots, le besoin de contact aussitôt suivi de celui de repousser, expriment mieux que tout la profondeur d’où jaillit cet amour qui « pardonne tout » (1 Co 4,7). Manny qui, dans le dos de José, ébauche et rétracte le geste de passer les bras autour de ses épaules, est celui qui interrompt, gêné, l’embrassade qui suit inévitablement les coups de coude complices et les œillades potaches (au sens le plus étymologique : « celui qui partage le pot »). La connivence fructifie spontanément en confiance, et celle-ci la confidence (celle de la décision de l’adoption).

3. Mais un tel amour de José pour Nina ne serait-il pas beaucoup plus de l’éros que de l’agapè? N’y a-t-il pas quelques naïveté à baptiser charité ce que, bien avant Freud, l’expérience nous a appris à suspecter comme désir amoureux. Tout, au début de l’histoire, invite à évoquer cette hypothèse, ne serait-ce que parce que les films ignorent systématiquement une autre intrigue possible. Ici réside l’une des plus belles surprises de Bella : l’amour qui anime José est assurément une gratuite agapè et l’ébauche de la plus bouleversante des philia.

Une confirmation en creux de cette amitié réside dans l’éros, évoqué, plus qu’il n’est éveillé, par la rencontre avec la jolie blonde (est-ce Celia que joue Ali Landry ?), dont on devine qu’elle a vécu avec José une relation amoureuse aussi vite ébauchée qu’arrêtée. Il est d’ailleurs significatif que cet éros se révèle non point dans l’élan de José, mais dans la jalousie-comparaison qui excite instantanément Nina.

En plein, cette amitié resplendit singulièrement dans l’une des plus belles scènes du film : le tête à tête sur la plage. Tout, bien sûr, évoque et prépare la grande scène d’amour. Évoque : le romantisme du cadre, la fusion avec les éléments naturels, le symbolisme de l’océan et de la nuit, la beauté inventive des lumignons à la fois semblables et différenciés. Prépare : les retrouvailles loin de la famille aimante mais envahissante ; la sérénité intérieure reçue de l’harmonie guérissante qui émane de l’ambiance familiale ; la densité affective de cette journée si riche en nouveautés ; la délicatesse de José qui enveloppe de sa veste les épaules de Nina ; la progressive révélation des histoires blessées ; l’insensible rapprochement des êtres et des histoires, et maintenant des corps…

Toutefois, comme dans Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) – l’ambiguïté érotique en moins –, les deux amants potentiels s’avèrent être des amis réels. L’éros n’est pas consommé parce que c’est la philia qui les consume, sans les brûler. Le tête à tête ne devient pas un corps à corps, car il est d’abord un cœur à cœur. Et si, comme Charlotte (Scarlett Johansson), Nina se blottit tout près de José, c’est parce que le toucher – injustement érotisé dans un soupçon trop systématique pour ne pas être idéologique – est d’abord la médiation de la grande proximité et de la profonde affection. C’est ce que symbolise le jeu des couleurs : les deux lampes, blanche et rouge, sur fond de ligne bleue et arrière-fond de noir, ne représentent-elles pas le « je » et le « tu » qui ne forment un « nous » que parce qu’ils sont médiatisés et distanciés par le don d’un « il » et unifiés autant qu’enveloppés par ce tiers médian qu’est le « Vous » créateur ? Surtout, cette relation n’est continente et chaste que parce que José ne cherche qu’une chose : le bien de l’ami, ce qui est la définition de l’amitié vertueuse pour Aristote, et de la norme personnaliste pour Karol Wojtyla.

2) L’amour en ses symboles

Nous venons de l’évoquer, et ce point mériterait une attention soutenue, cette amitié passe par de multiples médiations qui sont autant de symboles. En effet, l’une des toutes premières lois de l’amour-don est celle de la symbolisation : le don (passif) symbolise le donateur. Par symbole, nous entendons le signe efficace qui représente le donateur au bénéficiaire, et ainsi les rassemble. Le bien (le cadeau) qui circule est l’expression du donateur, plus encore, son présent au sens de sa re-présentation, et enfin sa présence même. Autrement dit, en donnant ce que j’ai, je donne ce que je suis. Une illustration exemplaire en est le coquillage que Nina donne à Bella au terme du film éponyme : provenant de la mer, il la symbolise en conservant son incessante rumeur dans sa spirale nacrée…

Or, Bella multiplie les symboles : depuis le ballon qui ne porte qu’une signature jusqu’à la voiture qui porte la mort, de la casserole calcinée qui montre que le torchon brûle à la casserolle flambant neuf où rayonne une capacité inattendue à reconnaître ses torts, du jardinage côte à côte où la terre accueille la vie naissante afin de la faire croître jusqu’au papillon dansant qui ouvre et achève le film. Les plus saisissants symboles sont ceux qui signifient l’amitié et unissent les amis sur le long terme. Notamment deux : le foulard que Nina donne à José et que celui-ci transmet à Bella ; plus encore, l’ours en peluche que, perdue, Nina perd dans sa fuite éperdue et que José récupère, avant qu’il ne le glisse (me semble-t-il) dans la main de son amie lors de cette nuit mémorable sur la plage. Précieux ours, qui vient de plus loin (c’est un cadeau du père de Nina à celle-ci) et est destiné à plus loin (elle le transmet à Bella quand elle la retrouve sur la plage).

Or, si le symbole demeure essentiellement ambivalent (l’eau peut signifier la mort autant que la vie), il dessine un chemin qui, lui, est exodal, voire, pascal. Pour le comprendre, il faut passer d’une conception scalaire à une conception vectorielle, c’est-à-dire dynamique et fléchée. C’est ainsi que nous passons du papillon funeste qu’ébauche la vidange broyeuse au papillon impalpable qui chante et enchante le ciel, de l’automobile tueuse et bientôt ensevelie sous une couche de poussière, à la voiture qui véhicule l’espérance d’une renaissance.

3) L’amour en ses trajectoires

Ces notations plus synchroniques doivent d’autant plus être croisées avec une approche diachroniques que, hors l’avenir qui est traité comme un flashforward, l’histoire respecte presque idéalement la règle des trois unités : de lieu (la ville de New York), de temps (celle-ci se concentre presque exclusivement sur cette longue journée ordinaire) et d’action (l’histoire conjointe et croisée de José et Nina). De fait, le parcours des deux protagonistes principaux vaut d’être questionné et analysé pour lui-même, puisqu’il s’inscrit dans cette logique de l’amour.

1. Pourquoi Nina décide-t-elle de garder Bella ? En effet, au début, tout l’incite à se débarrasser de l’enfant qu’elle porte. D’ailleurs elle explicite elle-même clairement les raisons d’une telle option : de son passé cabossé à son présent précaire, de son incapacité à gérer sa vie à son impossibilité à s’occuper de celle d’un autre, de sa solitude affective à sa désolation professionnelle.

Il suffit de retourner ces obstacles pour voir se dessiner la raison qui pourrait faire basculer Nina : ce qu’elle est impuissante à accomplir elle-même, un autre, totalement décentré de lui, le pourrait. Pour cela, il lui faudrait rencontrer un homme aussi fiable que patient à qui elle remettrait le fruit de ses entrailles, le temps que sa féminité s’éveille à la maternité. Or, c’est justement ce que José lui offre : non pas seulement ni d’abord en parole, mais en acte, dans cette longue journée où il quitte tout pour elle et, plus encore, pour son enfant. « N’aimons ni en paroles ni par des discours, mais par des actes et en vérité » (1 Jn 3,18). Dès lors, elle peut garder neuf mois en elle celle qui sera gardée sept longues années hors d’elle. Elle peut puiser en elle assez d’amour pour faire grandir en son corps cette petite Bella qui grandira en esprit par celui qui l’aimera sans condition et sans limite.

2. Posons la seconde interrogation de manière brutale, presque fermée, car c’est ainsi qu’elle s’est imposée à moi : José décide-t-il d’aider Nina pour elle ou pour lui ? Ne cherche-t-il pas à réparer le mal commis involontairement par un bien accompli volontairement ? Tout semble opiner vers l’interprétation égocentrée : depuis la profondeur du traumatisme qui, après les quatre années de prison, continue à l’enfermer dans sa gangue mortifère de culpabilité aliénante (« Je revis cette scène [de l’accident] tous les jours »), jusqu’à la ressemblance si manifeste entre la petite fille qu’il a tué et celle à qui il donne vie (une vie pour une vie).

Toutefois, des éléments plus nombreux refusent-réfutent la réduction psychologique à une répétition pseudo-éthique et plaident en faveur de l’interprétation oblative.

Primo, la continuité du caractère, et j’entends par celui-ci autant un éventuel fond inné (le tempérament ici altruiste) que les conditionnements sociaux et les vertus acquises par l’éducation. En effet, cette vedette qui ne faisait pas du vedettariat est toujours, au présent, dans le restaurant de son frère, celui qui prend soin de tous et de chacun, depuis les employés jusqu’aux clients. Cet homme responsable qui, contre l’avis de son manager, a décidé d’assumer sa culpabilité à l’égard de la mort de la fillette, comment ne serait-il pas, aujourd’hui, celui qui fait passer l’autre devant lui, parce que, pour lui, il vit ?

Secundo, la spontanéité de son geste. Maints indices contextuels attestent que cette amitié compatissante et insistante n’est en rien préméditée : José oublie son portable au restaurant ; encore plus éloquent, il néglige de prévenir son frère ; toute cette longue journée, il garde sa veste de cuisinier. De plus, il éprouve au plus intime de ses entrailles la profondeur de la souffrance ressentie par Nina. Celui qui fut exclu psychologiquement et socialement ne peut ne pas ressentir qu’elle n’exclut son enfant que parce qu’elle se sent elle-même exclue, familialement, professionnellement et socialement. Ainsi, il est à ce point envahi par la quête du bien de cette femme qu’il en devient amnésique du bien de ceux dont il est responsable, les autres cuisiniers et les clients du restaurant. D’ailleurs, cette radicalité trop exclusive n’est-elle pas discrètement évoquée et comme prophétisée par cet aveugle (Herbie Lovelle) décidément voyant qui, devinant la présence de José, lui conseille de garder les pieds sur terre ?

Tertio, ce non-voyant nous incite et nous invite par sa très visible pancarte (« Dieu a fermé mes yeux. Maintenant je vois ») à une lecture théologique. En effet, la raison principale en faveur de l’interprétation altruiste réside tout simplement dans la foi active et généreuse de José. Elle est aussi présente (chapelet, bénédicité, etc.) que discrète (jamais il n’est prosélyte). Or, tel est le cœur même de la parole de vie annoncée par Jésus (« Aimez-vous les uns les autres comme Je vous ai aimés ») et vécue en acte (« Ceci est mon corps livré pour vous »).

Quarto, la scène finale atteste autant la vérité du détachement que la profondeur du désintéressement. La très longue durée du service bienfaisant (« La charité rend service ») est la projection sur la ligne du temps de cette oblation : le « pour l’autre » se vérifie et se signifie par le « pour toujours ». Lors des retrouvailles de José et de Nina, ni reproche, ni chantage, mais patience et reconnaissance. D’ailleurs, tout le film est encadré par deux actes de gratitude. Au principe, celui de l’aveugle qui assure à Nina qu’il lui donnera une fleur si elle lui décrit pourquoi c’est une belle journée. Au terme, la parole si riche de sens de la jeune femme qui, enfin réconciliée avec elle-même, peut désormais accueillir le don de la vie et celui du donateur : « José, je te remercie ». Enfin, la relation toujours amicale de José avec Nina est à l’image de sa relation parentale avec Bella : ni fusion qui craint la perte, ni distance qui hâte la séparation.

Bella n’est pas dénué de défauts. Par exemple, le changement de personnalité de José n’aurait-il pas dû s’incarner dans un changement de look (la barbe qui n’est jamais insignifiante dans un monde où elle est une exception, n’a plus lieu d’être quand le refoulé a été éclairé et surtout guéri) ? Le flashforward du début, dont les scénarios actuels abusent, ne court-il pas le risque de déflorer la fin de l’histoire, d’autant qu’il est souligné par l’affiche ?

S’arrêter là serait manquer l’essentiel. Le Festival International du film de Toronto ne s’y est pas trompé qui a décerné en 2006 à Bella le People’s Choice Award. Presque dix ans avant Little boy (2015), le Mexicain inspiré a réussi à tresser une histoire poignante, une trame intrigante et des personnes attachantes. Plus encore, en se refusant à clarifier toutes les questions, il accorde chastement au spectateur une place qui pourrait devenir un déplacement…

Pascal Ide

Ancienne gloire du football, José (Eduardo Verástegui) est aujourd’hui chef cuisinier dans le restaurant mexicain tenu par son frère, Manny (Manny Pérez). Ce matin, Nina (Tammy Blanchard), la jeune serveuse, arrive en retard. Une fois de trop. Le frère la licencie sans autre forme de procès. Quand il apprend que ce retard est dû au fait que Nina, femme célibataire, est enceinte, et quand il comprend qu’elle est au bord du gouffre, José est pris de compassion et décide de lâcher son travail pour l’aider. Pourquoi cet homme plutôt réservé réagt-il soudain avec une telle empathie ? D’ailleurs, pourquoi a-t-il subitement lâché sa passion, le football ? Comment son frère va-t-il réagir ? Nina la mal-aimée va-t-elle supporter cette soudaine compassion ?