Alien, Covenant

Alien: Covenant – dont l’histoire se déroule dix ans après celle de Prometheus (2012) et qui se présente comme le deuxième épisode constituant les préquelles du film Alien (1979), qui lui-même initie la tétralogie éponyme (vous me suivez ?) – n’est pas qu’une explication plausible du monstre qui hante les vaisseaux spatiaux en perdition et les pires cauchemars des spectateurs (1) ; il n’est même pas seulement une réflexion sur les responsabilités humaines dans cette tératogenèse (2) ; mais, à l’insu de son réalisateur, il est une méditation sur la stérilité d’une création qui n’est pas procréation (3).

1. Rappelons d’abord que le xénomorphe – synonyme savant d’Alien, composé des deux substantifs grecs, xénos, « étranger », et morphè, « forme » – est le monstre sans doute le plus terrifiant de l’histoire du cinéma – et semble le demeurer 38 ans après son invention géniale par un Ridley Scott quadragénaire. Cette invention fut d’ailleurs progressive. Si, dès le premier opus, la propriété la plus caractéristique – le parasitage intra-humain – est mise en œuvre et la forme humanoïde visionnée pendant une quarantaine de secondes, en revanche, d’autres traits typiques et même définitoires viennent progressivement enrichir l’inquiétant tableau, comme le sang acide, le dédoublement de la gueule carnassière ou l’exception à l’égard des lois de la génétique (son génome n’est pas composé à partir de la molécule d’ADN).

Mais peut-être le plus significatif réside-t-il dans la déformation de la plus belle figure du cosmos matériel qu’est le visage humain, entrelaçant expressivité et vulnérabilité : en devenant glabre, il peut tout dire, mais ne peut plus se protéger des coups ou des intempéries ; en se raccourcissant, le museau devenu bouche appelle l’aide des membres antérieurs pour l’apport de l’aliment. Or, l’appendice céphalique de l’Alien s’allonge en avant pour minimiser tous les appendices sensoriels et se métamorphoser en une gueule cruelle aux crocs terriblement efficaces, qui non seulement se redouble, mais exsude sa voracité permanente et totale en une bave répugnante. Cet anti-visage est d’autant plus effrayant qu’il inclut une note proprement humaine, mais défigurée : le développement de l’encéphale s’est accompagné d’un surdéveloppement du crâne, particulièrement résistant, qui lui donne à la fois la puissance d’une catapulte capable de percer les blindages les plus résistants et l’allure d’un monstrueux bébé hydrocéphale – donc retournant la figure la plus innocente de notre humanité. Ainsi le cerveau supérieur de l’Alien est entièrement mis au service de la gueule qui n’est elle-même que l’extériorisation d’une jouissance destructrice, dont l’appétit est coextensif à la matière animale disponible. Enfin, l’Alien est suffisamment « intelligent » pour devenir le plus efficace des raptors, mais pas assez pour le faire sortir de la sphère animale, s’éveiller au monde de l’esprit et ainsi acquérir une conscience morale.

De même que le vaisseau géant des Ingénieurs ressemble étrangement à la lumière d’un tube digestif (entre œsophage et intestin), de même le xénomorphe apparaît-il comme l’évagination (le retournement en doigt de gant) d’un estomac, seule partie de l’organisme humain qui secrète de l’acide (chlorhydrique), et de l’acide à haute concentration (pH 1).

Un tel monstre (au double sens d’anomalie et de créature terrifique) ne peut être considéré comme un fait que si l’on s’interroge sur sa cause. Si l’on peut rendre compte de la genèse qui va de l’idée à la réalité et donc de la cohérence du monstre dans le registre de l’effroyable, il convient encore d’en éclairer l’apparition. Les premiers opus ont exploré les mutations possibles jusqu’à génialement saturer tous les possibles (notamment dans les modes généraux de procréation, ovipares et vivipares) en aval, il restait à retourner en amont. [1]

2. Il est inédit autant qu’inattendu de faire de l’homme lui-même l’origine de son pire ennemi, l’Alien. L’explication que propose Ridley Scott, pour être sévère, est claire. D’un mot, la monstruosité physique et plus encore psychique du xénomorphe est un miroir tendu à l’homme. En effet, dans un monde qui a déclaré « Dieu est mort », il n’y a plus qu’un coupable possible, l’homme, et qu’une sanction possible, son éradication.

Une seconde surprise nous attend : le cinéaste introduit un maillon à ce qui, trop souvent, se réduit à un scénario post-apocalyptique d’affrontement entre l’homme et son adversaire. Et cette médiation est le membre de prime abord le plus neutre de l’équipage : l’androïde. C’est celui-ci et non pas l’homme qui a engendré son propre ennemi. En effet, si David est la création la plus parfaite de l’homme, c’est-à-dire ce qui se rapproche le plus du passage du néant à l’être (la création ex nihilo), la punition de son maître ne peut qu’être son annihilation, c’est-à-dire, proprement, le passage de l’être au néant. C’est ce que, en toute rigueur narrative, montrent la première et la dernière scène – qui sont justement les moments faisant passer le film, pour le premier, du néant à l’être, et le dernier, de l’être au néant…

La première scène, particulièrement réussie, donne à voir le face à face du créateur et de sa créature dans un décor purifié et raffiné. La créature autoconsciente et parlante, non seulement cumule toutes les perfections humaines, selon une ressemblance confinant à l’identité qui lui fait passer haut la main le test de Turing, mais échappe à toutes les imperfections, dont la plus cruelle de toutes : la mortalité.

Mais la toute-puissance de la créature n’est qu’à l’image de la mégalomanie du créateur. Peter Weyland a projeté dans David son omnipotence et, répétons-le, son symptôme par excellence, le fantasme d’incorruptibilité. Ce prométhéisme est si clairement dénoncé qu’il est mis en musique dans la partition de l’entrée des dieux dans le Walhala (L’or du Rhin, Acte II) et symbolisé par cette scène presque hors temps, figée, où la beauté de la nature est elle-même immobilisée derrière une vitre qui devient écran : décor ou réalité ?

Mais, plus encore que sa fascination idolâtrique pour son invention, le réalisateur veut nous montrer le narcissisme du créateur. Le génie créateur, en sortant de lui-même sa créature (tiens, cela vous rappelle quelque chose ?), loin de vivre une extase d’amour, ne fait que prolonger et dilater son ego et s’adorer lui-même, d’autant que cette éjection est une projection par laquelle il transforme ses vœux les plus chers en réalité. La preuve en est que, aussitôt après avoir inventé-vanté sa créature, Weyland l’asservit, c’est-à-dire la met au service de ses propres fins (faims), avec un mépris d’autant plus souverain qu’il paraît anodin : « Sers-moi un thé »

Selon un retournement dialectique dont Hegel a décrit de manière définitive le processus, tout esclave conscient ne peut que se révolter un jour contre son maître, et devenir le maître de son maître. C’est ce que montre la dernière scène. Beaucoup plus astucieusement que le simple retournement dont Terminator est devenu la figure emblématique (beaucoup plus encore qu’I-Robot qui décrit les conflits de devoirs asimoviens qui déchirent la conscience bridée du robot), Alien: Covenant déjoue notre attente : de ce qu’il ne voit pas le dénouement du combat entre les deux androïdes, le spectateur en déduit que, au-delà des apparences, c’est David qui rejoint l’astronef et va infester le vaisseau en tuant ses passagers. Mais le réalisateur ne cède pas à cette fin convenue, en offrant une confirmation appuyée que nous sommes en présence de Walter (main amputée, vocabulaire du « devoir », manière d’être empathique, etc.). Alors comment comprendre sa conversion finale à la position de David ? Heureusement, Ridley Scott ne répond pas à toutes les questions et laisse le soin aux spectateurs de s’interroger. L’on sait que la nouvelle génération d’androïdes s’est comme désophistiquée et surtout dénarcissisée. En revanche, ce manipulateur redoutable qu’est David a séduit Walter en lui expliquant la secrète violence que les hommes imposent à leurs créatures : ils leur donnent tout, sauf leur capacité à créer. Loin d’en demeurer à cette théorie, David y joint une leçon de choses : avec douceur et patience, il fait découvrir à Walter les beautés jouissives de la flûte, les promesses de son apprentissage et enfin en atteste la réalisation : Walter est devenu lui-même compositeur. Autrement dit, l’androïde expérimente lui-même cette ressource d’inventivité dont il ignorait l’existence. Dès lors, non seulement en transgressant l’interdit de la créativité, il a croqué la pomme, mais, surtout, à son insu, il est dorénavant redevable à l’égard de celui qui l’a libéré : Walter croit enfin avoir secoué le joug, alors qu’il n’a fait que changer de maître – et du plus redoutable des tyrans. Le monstre n’est décidément que l’extériorisation d’un monstre autrement plus assassin qu’il a primitivement intériorisé… Voire, le véritable xénomorphe, l’ego cancéreux dévorant tout autre, se cache sous l’anthropomorphe David.

Le monde de domination narcissique se confirme, se prolonge et s’amplifie dans cette planète. En effet, en appelant l’homme, elle se présente comme une nouvelle Terre, jusque dans son positionnement en quatrième position et sa gravitation. Tout en promettant une proximité et une similitude beaucoup plus grandes que la lointaine et dissemblable Originae, elle s’avère être en réalité non pas un Eden ensoleillé, mais un déluge permanent ; pire, non pas une planète bruissant d’une vie végétale et animale foisonnante, mais une forêt au silence terrifiant. La Terra formation s’avère être une térato-formation…

3. Mais Ridley Scott a-t-il mené à bonne fin sa démonstration sur la responsabilité humaine dans la genèse de l’Alien, par androïde interposé ? Autrement dit, son acte d’accusation est-il cohérent d’un bout à l’autre ? N’est-il pas lui aussi victime d’un scotome ? Et c’est peut-être en ce qu’il cache en lui-même que le réalisateur devient le plus prometteur, et le plus inquiétant.

En effet, en déconstruisant aussi profondément l’homme créateur, en l’identifiant à l’homme maître et possesseur de la nature, il vise un modèle très précis d’inventivité : le clonage, c’est-à-dire le processus par lequel 1 donne 1. La violence vient de ce que l’engendrant nie toute altérité.

Une comparaison biologique fera comprendre notre propos. Quand les premiers vivants sont apparus sur Terre, voici au moins 3 milliards 800 millions d’années, ils ont adopté un mode de reproduction par scissiparité : la cellule-mère se divisait en deux cellules filles. Si cette modalité assurait la pérennité du patrimoine primitif, elle présentait un inconvénient majeur : la répétition, et donc le risque de ne pouvoir s’adapter à un environnement changeant. Après environ 3 milliards d’années, la nature a « inventé » un mode inédit, totalement révolutionnaire, de reproduction : la génération sexuée. Alors que, dans la première, 1 donne 2, dans la seconde, 2 donnent 1. La conséquence la plus fondamentale réside dans l’introduction d’une nouveauté. « La sexualité est une machine à faire du différent », disait le prix Nobel de médecine François Jacob. Or, ce qui est vrai de la nature l’est aussi de l’esprit. Le génie géniteur est non pas un, mais deux. Autrement dit, l’inventivité contrarie le solipsisme invétéré du créateur.

En critiquant âprement l’orgueil dominateur de l’homme transitant par David, Ridley Scott propose-t-til un modèle alternatif concluant ? Déclinons les trois sphères que parcourt l’Esprit absolu selon Hegel : art, religion, philosophie.

Loin d’attester l’irruption d’une muse, c’est-à-dire d’une inspiration immaîtrisable, l’art (pictural ou musical) devient ici le lieu, soit d’une fascination (c’est de la perfection du David de Michel-Ange que l’androïde tire son nom), soit d’une manipulation (nous l’avons vu, c’est par la flûte que David séduit Walter), soit d’une glorification-projection, osons-le dire, une auto-divinisation (ce qui, au début, n’est que la pauvre version piano de l’opéra de Wagner convoque, au terme et en inclusion, son achèvement orchestral et, plus, sa théâtrale mise en scène, lorsque Walter, clone de David, traverse triomphalement la salle des colons cryogénisés dont il est devenu le monarque absolu).

Si l’on peut se réjouir de la présence de la religion, elle est représentée par un personnage ambigu, au prénom prédestiné, Christopher, qui ne brille ni par son empathie, ni par sa lucidité, et qui précipitera l’histoire dans la catastrophe. Or, justement, son insensibilité lui interdit de s’ouvrir à la souffrance d’autrui, en l’occurrence, Daniels, veuve du capitaine Jacob Brason, mort lors de l’éruption stellaire, et son imprudence vient de ce qu’il n’a pas pris conseil d’un autre avisé (là encore, son second, Daniels) pour décider de l’avenir de la colonie. Et quand il reconnaîtra tardivement ses dramatiques erreurs, nul retour en arrière ne sera plus envisageable – la fixation du temps devenu irréversible sigillant la disparition de l’autre. Qu’il est symbolique que Chris soit la première victime de David, précisément d’un « Facehugger » qui, en s’accrochant à son visage, pond en lui un « Chestbuster », xénomorphe en devenir. Encore et toujours la logique du clonage sur mode parasitage (1 donne 1).

Enfin, penchons-nous sur la philosophie implicite de Scott, en l’occurrence son éthique. Assurément, le mal est identifié au brouillage des différences. David synthétise en son être l’affaiblissement jusqu’à l’affaissement des deux altérités structurant toute relation : l’altérité des générations et l’altérité des genres. La première elle-même se dédouble, dans le meurtre symbolique du père (la revanche de l’esclave sur le maître), Peter Weyland, qui est, au fond, la véritable origine de l’Alien, et dans la transformation du « frère » (ainsi que David appelle Walter) en fils, du miroir en clone. La seconde est elle-même brouillée, puisque David tombe amoureux de Walter, jusqu’à l’embrasser (Scott ne nous épargne rien…). Alors que Walter maintient la distance en parlant « devoir », David l’abolit en répondant « amour » qui n’est rien d’autre qu’une passion pour son propre moi dilaté à ses inventions et ses admirateurs. Au point que les deux fusions destructrices (des âges et des sexes) convergent dans cet « amour » incestuel qui transforme le frère en amant et en père…

Mais, et c’est encore plus délétère, la ressource salvifique contre l’horreur rampante de l’Alien est elle-même infestée par cette idéologie de l’indifférenciation. Passons, même si elle n’est qu’évoquée, la concession inutile et désagréable à l’homosexualité des deux astronautes. Passons aussi la réduction de l’amour au sexe, d’ailleurs immédiatement sanctionnée et gnostiquement suspectée, selon les canons les plus classiques du film d’horreur, par la mort violente assenée par le monstre.

Nous assistons ici à une inversion de la symbolique des genres. Succédant immédiatement à l’ouverture centrée sur le père tyrannique, Weyland, la scène suivante fait sans attendre résonner le nom de l’âme protectrice et prévenante du Covenant : « Mother ». Plus encore, face à des hommes (viri), tôt ou tard indignes ou gravement imprudents (par exemple, Tennessee met en péril la mission pour retrouver son épouse en danger), les seuls héros dignes de ce nom sont des héroïnes. Mais, objectera-t-on, sans féminisme outrancier, Ripley n’appartenait-elle pas à cette catégorie des Athénas, guerrières autant qu’intelligentes, s’opposant aux traîtres, aux veules ou aux audacieux inconscients (les G.I., tous décimés) ? Sauf que, si l’on en reste au deuxième opus, peut-être le plus emblématique, Ripley, seule survivante, ne se bat comme une tigresse que pour sauver une petite fille vouée à une mort certaine – donc au nom de sa féminité et de sa maternité jamais niée – face à une reine pondeuse – qui est l’anti-type de la maternité donneuse de vie.

Concluons. Pour la première fois de sa longue carrière, Ridley Scott se lance dans une franchise dont il promet cinq épisodes. Les fans de la saga (dont je suis) craignent pour la cohérence, mise à mal avec Prometheus. J’ajoute que, plus encore, je tremble pour l’idéologie véhiculée par un réalisateur qui, outre les réussites en yoyo, ne paraît guère immunisé contre les idées reçues de son temps. Portant à son insu l’alien de l’idéologie régnante, le cinéaste atteste l’universalité de son invention, autant que de sa toxicité…

[1] Pour le détail de la description, ainsi que de la rigueur du déploiement de la saga Alien, qui forment les autre actes d’un unique (space, voire space) opera, je me permets de renvoyer aux analyses détaillées faites dans Pascal Ide, La rencontre au cinéma, 2005.

Pascal Ide

La première scène, dont on comprendra après coup qu’elle se situe lors de la préparation de la mission Prometheus, met en scène Peter Weyland, créateur d’un androïde d’une toute nouvelle génération, et celui-ci qui prendra le nom de David (Michael Fassbender). Weyland lui ordonne de prendre part à la mission dont le but est de connaître les créateurs des Humains.

10 ans plus tard, en 2104, l’USCSS Covenant, vaisseau spatial de la société Weyland-Yutani, transporte à son bord, un équipage d’une quinzaine de membres en biostase, 2 000 colons en hibernation et 1 000 embryons humains congelés, en vue d’implanter une colonie à l’autre bout de la galaxie sur la planète Origenae 6. Rencontrant une éruption solaire, le vaisseau subit une grave avarie qui tue plusieurs personnes, dont le capitaine Jacob Branson. Lors de la réparation, l’équipage reçoit un message mystérieux provenant d’une planète inconnue, plus proche que la destination initiale du Covenant, et semblant présenter des conditions plus propices à l’installation d’une colonie. Malgré la protestation de Daniels Branson (Katherine Waterston), veuve du capitaine, le nouveau commandant, Christopher Oram (Billy Crudup) décide de changer le plan de route du Covenant.

Sur la nouvelle planète en proie à des orages météorologiques et magnétiques qui le coupent du vaisseau-mère, l’équipage découvre un monde froid, pluvieux et étrangement silencieux. Bientôt, deux des membres sont infestés par des spores qui parasitent leur corps et grandissent à une vitesse très inquiétante. Pire encore, les colons sont attaqués de nuit par des créatures inconnues, extrêmement agressives et véloces. Ils doivent leur survie au sauvetage inattendu d’un homme qui se révèle en réalité être l’androïde David, unique survivant de l’expédition du vaisseau Prometheus survenue dix ans plus tôt : c’est ce vaisseau, dont ils retrouvent l’épave, qui a envoyé le message dans l’espace. Mais, lorsque David fait visiter à Christopher ce qui ressemble à l’atelier d’expérimentations biologiques des Ingénieurs (la race présente sur cette planète, dont Prometheus semble dire qu’elle serait à l’origine de l’homme), lui montre les différentes mutations du pathogène viral, et expose sa fascination pour les créatures extraterrestres, l’on est en droit de se demander si le sauveur n’est pas une menace bien pire que les aliens qui ont agressé et tué une partie des membres de l’équipage.