« Il fut réservée à l’un des plus grands modeleurs d’âmes et d’esprits de l’histoire de l’humanité européenne d’oser la remarquable tentative consistant à opérer la synthèse entre la mystique amoureuse acosmique […] inaugurée par le christianisme et fondue avec l’amour de Jésus, d’une part, et la fusion affective cosmo-vitale avec l’être et la vie de la nature d’autre part. Ce fut l’œuvre de François d’Assise [1] ».
« En reprenant les grandes figures et les symbolisations de l’homme religieux naturel, le christianisme a repris leurs virtualités et leurs puissances sur la psychè profonde. La dimension mythique et archétypique, pour être désormais subordonnée à une autre, n’en reste pas moins réelle [2] ».
A) Thèse
François d’Assise aurait pu dire la parole de Violaine, être évangélique, répondant à qui s’étonnait de ce qu’elle marchait si droit alors que la lèpre l’a rendue aveugle : « J’entends […] les choses exister avec moi [3] ». Pour Éloi Leclerc, Le cantique des créatures est le symbole de la réconciliation de l’homme avec Dieu et (par) la nature [4].
Précisons. D’une part, Éloi Leclerc écarte ou plutôt dépasse deux lectures qui ne sont pas fausses mais qui lui semblent partielles du Cantique de François : d’une part, la lecture cosmologique naïve de la fraternité universelle ; d’autre part la lecture théologique naïve qui en fait un chant de louange à Dieu par la création. De prime abord, le Cantique des créatures exprime une louange à Dieu passant par les créatures.
En réalité et contre toute attente, Éloi Leclerc estime que les paroles du Cantique des créatures évoquent le troisième pôle des ontologies régionales : la réalité humaine ! Désarçonnante assertion, la clé de lecture du chant est anthropologique : non pas une anthropologie close sur elle-même qui ne parlerait à l’homme que de lui et éventuellement de ses profondeurs, mais une anthropologie sacrale et plus particulièrement chrétienne qui l’ouvre à Dieu et à la création entière. François unit constamment les trois pôles : Dieu, homme, nature.
D’autre part, le Cantique des Créatures ne se contente pas seulement de parler de l’homme, de l’éclairer, il agit, il opère une réconciliation. Or, c’est ce que signifie le terme symbole : unir. Voilà pourquoi Éloi Leclerc affirme que le Cantique symbolise.
Éloi Leclerc établit sa thèse en général et en particulier, pour chacun des symboles chantés par le Cantique des créatures. En fait, son approche très peu conceptuelle demande à être non seulement systématisée mais explicitée.
B) Preuve générale
1) Interprétation partielle théologique
- Incontestablement, François chérit d’abord la nature parce qu’elle lui parle de Dieu. En ce sens, le Cantique des créatures est tout rempli de sa lecture théo-logique de la nature et de l’affection qu’il porte à Dieu par le cosmos. « En chacun des créatures, comme en autant de dérivations, il percevait avec une extraordinaire piété le jaillissement unique de la Bonté de Dieu [5] ». Pour François, toute créature dérive de l’unique amour créateur. « Nous, qui avons vécu avec lui, l’avons vu se réjouir intérieurement et extérieurement au sujet de toutes les créatures, à tel point qu’en les touchant ou en les voyant son esprit semblait non sur la terre, mais au ciel [6] ».
La vie même de François et ses écrits montrent que, pour lui, la nature lui évoque Dieu.
- Le sens est non seulement théologique mais christologique. La vie de François nous y introduit : « En voyage aussi, très souvent, à force de méditer et de chanter Jésus, il en oubliait sa marche et invitait tous les éléments à louer Jésus avec lui [7] ». C’est ainsi que plus une réalité évoque Dieu, plus François l’évoque avec amour : « il était enclin à plus de tendresse et de douceur pour celles qui, par leur nature ou l’enseignement symbolique de l’Écriture, nous rappellent l’amour et la douceur du Christ [8] ».
Considérons d’abord la structure de tout le poème. Il commence avec le Très-Haut et le soleil qui en est le « symbole » et la dernière image cosmique est celle de notre sœur la terre. Les deux images s’opposent comme le masculin et le féminin et aussi comme le plus haut et le plus bas : le dernier mot du poème n’est-il pas « grande humilité » ? Or, le mouvement de l’Incarnation est exactement identique : l’hymne aux Philippiens le décrit comme une descente, plus encore une kénose. C’est donc que toute la structure intime du Cantique des créatures est christologique, plus encore kénotique. Mais François n’a cessé, toute sa vie, de méditer sur le Christ, pour devenir un avec lui : « Suivre les traces de ton Fils, noter Seigneur Jésus-Christ, et, par ta seule grâce, parvenir jusqu’à toi, Très Haut [9] ». C’est donc que le Cantique des créatures traduit le mouvement intérieur de l’âme de François : de manière toute une, ce chant unifie les mouvements cosmique, christique et anthropologique de descente.
Entrons dans quelques détails. La terre : « Sur les pierres, il ne marchait qu’avec respect, par égard pour celui qui est appelé ‘Rocher’ [10] ». Le feu : « Parce que dans l’Écriture, le Seigneur lui-même est appelé ‘Soleil de Justice’, il mit son nom [celui de soleil] en tête des louanges quil fit sur les créatures du Seigneur […] et il les appela Cantique de frère Soleil [11] ». L’eau, rappelle à François Jésus recevant le baptême en descendant dans le Jourdain. Or, Jésus y reçoit l’Esprit ; voilà pourquoi il rapprochera l’eau et le vent. Et cela vaut bien évidemment aussi des corps supraterrestres : « Qui pourrait nous décrire la douceur inondant son âme lorsqu’il retrouvait dans les créatures la sagesse, la puissance et la bonté du Créateur ? A contempler le soleil, la lune, le firmament et toutes ses étoiles, il se sentait monter au cœur une joie ineffable [12] ».
Les paraboles de Jésus sont emplies de métaphores empruntées au monde de la nature ; contempler ces réalités naturelles sera donc penser à Jésus. François nourrissait par exemple un amour tout particulier pour les agneaux, disait Omer Englebert dans sa biographie. Plus encore, c’est Jésus qui nous expriment son humble proximité avec les éléments naturels et fondent cette théologie cosmologique : les actes et la parole de Jésus convoquent tous les éléments du cosmos et ne craignent pas de mettre l’homme en relation, plus, en contact, avec les réalités naturelles. Pour la guérison de l’aveugle-né, Jésus part de la terre dont il fait un peu de boue et l’élève jusqu’aux yeux qu’il ouvre à la glorieuse lumière, en passant par l’eau de la piscine de Siloë (Jn 9,1-7) ; il souffle sur le sourd-muet, avant de le faire sur ses apôtres ; et il envoie, d’auprès du Père, l’Esprit-Saint sous la forme de langues de feu. Le style parabolique précise même la modalité de sa relation au cosmos : « comme si », « le Royaume est semblable à », dit Jésus. C’est donc que le cosmos est une métaphore vive de Dieu.
Et les éléments expriment le Christ autant dans son être, son agir et dans sa Passion rédemptrice. Si François aime tant sa « sœur la Terre », c’est aussi parce qu’elle a bu le sans du Sauveur élevé sur la Croix. « Le Très saint Père du ciel », en envoyant « son Fils bien aimé » « a fait œuvre de salut au milieu de la terre », chante François dans l’Office du Christ. Désormais, plus rien, dans la nature, n’est profane.
- Le sens est, enfin, ecclésiologique et sacramentel. On sait l’amour que François porte à l’Eglise ; or, cela d’abord, parce qu’elle lui donnait Jésus dans les sacrements. Il aimait l’eau qui lui signifiait le baptême : « Après le feu, il aimait particulièrement l’eau, car elle symbolise la sainte pénitence […] et parce que la première ablution de l’âme se fait par l’eau du baptême [13] ». Le Cantique des créatures emploie à deux reprises l’épithète « précieux » (pour qualifier les étoiles et pour l’eau) ; or, celui-ci présente un sens précis : dans les Écrits, précisément dans ses lettres et son Testament, François utilise « précieux » lorsqu’il traite du respect que l’on doit au Saint-Sacrement [14] ; c’est donc que ce qui semble incongru au seul vu des critères cosmologiques (que peut vouloir dire une eau précieuse, alors qu’elle est si courante ?), prend tout son sens dans un contexte théologique.
2) Interprétation partielle cosmologique
Il est tout aussi certain que la manière dont François ordonne le Cantique des créatures présente un fondement cosmologique. On y retrouve en effet deux éléments essentiels de la cosmologie médiévale : d’abord, la distinction des mondes céleste et sublunaire ; ensuite, au sein de ce dernier, la quadripartition des éléments.
Il demeure que la ressemblance s’arrête là. D’abord, cette cosmologie ne suffit pas à rendre compte des épithètes choisis par François. Ceux-ci sont sans fondement ontologique, même dans la physique qualitative de son temps. Par exemple, quel sens cela a-t-il de dire qu’une étoile est précieuse, au même titre que l’eau d’ailleurs ? Ensuite, l’ordre des éléments n’est pas conforme aux requisit de la physique aristotélicienne. En effet, celle-ci ordonne les éléments selon leurs lieux naturels et le mouvement qui en est la conséquence, ce qui donne la série suivante, du plus bas au plus haut, c’est-à-dire du plus lourd au plus léger : terre-eau-air-feu. Or, le Cantique des créatures suit un ordre qui est totalement étranger à cet ordre : air (ou vent)-eau-feu-terre.
3) L’interprétation intégratrice anthropologique
Éloi Leclerc établit de plusieurs manières que la vérité profonde du Cantique des créatures est anthropologique ; elle relève d’une vision de l’homme non pas clos sur lui-même, mais ouvert à l’Absolu, au Transcendant.
Tournons-nous vers François, ce qu’il a vécu et ce qu’il a écrit.
a) La vie de François
1’) Preuve générale
La vie de François montre que celui-ci nourrissait une affection toute particulière pour tous les êtres naturels qu’il cite dans son Cantique des créatures. « On n’avais jamais vu pareille affection pour toutes les créatures », dit Thomas de Celano, son premier biographe [15]. En effet, l’amour se traduit à plusieurs signes : l’affectueuse attention, le désir de communion, le souci compatissant, le don de soi. Or, François était ému d’une réelle compassion et saisi d’une réelle souffrance à la pensée que l’un des éléments puisse disparaître. L’un des exemples les plus révélateurs et les plus étonnants est son attitude à l’égard du feu. On sait que François était toujours triste lorsqu’on devait éteindre un feu et qu’il ne savait pas s’y résigner. Plus encore, un jour, raconte le biographe de François, la tunique du Poverello prit feu. Or, celui-ci interdit qu’on éteignît l’incendie, au point qu’il fut très triste lorsque le frère y arriva ! De plus, François demande à la fin de son existence à être couché nu sur la terre nue : dernière épousaille, il embrasse la terre de tout son corps allongé.
Or, celui qui aime fait un avec ce qu’il aime : l’inhabitation mutuelle, l’unité est le fruit le plus désirable de l’amour. Voilà pourquoi François est profondément uni à la création. Plus encore, c’est l’âme de François qui est habitée par ses éléments. Éloi Leclerc cite en exergue une parole étonnante dans la biographie de Celano. Une nuit, alors que François avait dû s’absenter, certains frères de la communauté dormaient alors que d’autres priaient. Soudain, « un chair de feu resplendissant fit son entrée par la petite porte, traversa la pièce puis revint ». Les frères, terrifiés, « se réunirent pour se demander les uns aux autres quel était ce prodige […]. Ils comprirent finalement que c’était l’âme de leur Père qui resplendissait d’un tel éclat [16] ». Je reparlerai plus bas de cet épisode. Enfin, la parole qu’entend François : « Retourne au pays qui t’a vu naître [17] » doit s’entendre au sens matériel que lui-même entend, mais ne peut-elle aussi se comprendre en un sens symbolique, à l’instar du « reconstruis mon église » : « Retourne en toi-même, dans le pays intérieur d’où tu es né » ?
2’) Preuve particulière
Surtout, le contexte de la composition est éclairant. C’est à la fin de son existence que François compose ce texte, central entre tous. Il est en proie à des souffrances, physiques (ses yeux qui ne supportent pas la lumière, même la clarté d’un feu, le font atrocement souffrir) et psychiques (il ne se supporte plus en vie, il est tenté par le découragement) qui ne lui laissent pas de répit. Après cinquante jours d’agonie, il eut pitié de lui-même et prie : « Seigneur, secours-moi dans mes infirmités, pour que j’aie la force de les supporter patiemment [18]! » Alors, une voix se fit entendre : « Dis-moi, frère : si, en compensation de tes souffrances et tribulations, on te donnait un immense et précieux trésor : la masse de la terre changée en or pur, les cailloux en pierres précieuses, et l’eau des fleuves en parfum, ne regarderais-tu pas comme néant, auprès d’un pareil trésor, la terre, les cailloux et les eaux ? Ne te réjouirais-tu pas ? » François répondit : « Seigneur, ce serait un bien grand trésor, très précieux, inestimable, au-delà de tout ce qu’on peut aimer et désirer ! – Eh bien, frère, réjouis-toi et sois dans l’allégresse au milieu de tes infirmités et tribulations : dès maintenant vis en paix comme si tu partageais déjà mon royaume [19] ! »
Aussitôt après avoir entendu cette voix, se produisit deux choses : l’âme de François est envahie par une joie surnaturelle, qui est celle de la certitude du salut ; il se mit à composer le Cantique des créatures qu’il récita à ses compagnons le lendemain matin. Or, selon les règles de discernement de saint Ignace, la consolation sans cause et cette activité théologale sont des signes de la présence de Dieu. François est donc visité par Dieu. Plus encore, il est totalement pacifié : uni à Dieu par la certitude du salut, unifié en lui-même, il chante sa communion avec les créatures. C’est donc que ce Cantique des créatures signifie l’œuvre d’unité opérée en lui.
Par conséquent, ce texte se présente « comme une «poétique» de la réconciliation de l’homme avec son ‘archéologie’ [20] ».
b) Témoignage d’un frère franciscain
Une confirmation du témoignage de François est fourni par le propre témoignage bouleversant d’un frère mineur, le franciscain Éloi Leclerc. Si celui-ci a tant cherché à démontrer la valeur anthropologique unifiante du Cantique des créatures, c’est qu’il l’a expérimentée pour lui. En fait, il ne l’a révélé que très tardivement, dans son dernier ouvrage [21]. Il se pose la question : une fraternité entre les hommes est-elle possible ? Mais ne nous trompons pas : cette question est existentielle. Alors qu’il chante les Vêpres de sa vie, pour la première fois, il fait mémoire de l’événement qui a le plus marqué, voire décidé de son existence [22].
En avril 1943, comme tous les jeunes de son âge, il part en STO en Allemagne. Ayant hésité à rentrer dans la résistance, à la demande de ses supérieurs craignant des représailles pour la communauté et souhaitant assurer une présence chrétienne aux milliers de jeunes Français contraints de travailler en Allemagne, il accepte. Il fut envoyé en septembre 1943 à Cologne. Mais en juillet 1944, la Gestapo arrêta une soixantaine de chrétiens militants accusés de propagande antinazie. Ils furent internés puis déportés au camp d’extermination de Buchenwald. Alors, commença une descente aux enfers. Aux yeux de leurs bourreaux, ils n’étaient plus des hommes. Déjà Éloi se pose la question : ne vivait-il pas le démenti le plus formel de la communion fraternelle qu’avait chantée, entrevue le Poverello ? « Je connus une grande angoisse ». Un doute mine son espérance de jeune frère franciscain : si l’homme est capable d’infliger une telle cruauté à son prochain, l’idéal de la véritable fraternité n’est-il pas totalement utopique ?
Pourtant, il n’avait pas encore atteint le fond de la détresse humaine. Le pire vint lorsqu’en avril 1945, devant l’avance des Alliés, les SS décidèrent d’évacuer une partie du camp de Buchenwald surpeuplé. Ils entassent une centaine d’hommes par wagon de marchandise qui partent pour un voyage du 7 au 28 avril 1945.
« Impossible de décrire ce que furent ces gint et un jours », les plus atroces de sa vie. « Délirants, frappés à coups de crosse, dans le sang et les déchets humains, nous mourions les uns après les autres, les uns sur les autres. […] Les morts ! Il y en avait de plus en plus. La plupart mouraient dépuisement. Certains, de dysenterie ; d’autres, d’érésypèle. Ces derniers étaient horribles à voir. En une nuit, en une journée, ils devenaient méconnaissables. Leurs visages tuméfiés, en feu, étaient complètement défigurés. Délirants de fièvre, ces malheureux hurlaient dans la nuit : ils réclamaient à boire. Les SS les faisaient taire à coups de crosse. Et, au matin, ils gisaient raidis par la mort. Ce débordement de souffrances nous submergeait. Le sentiment d’être abandonnés à la sauvagerie des hommes et du destin était plus fort que jamais ».
Et voilà que l’inouï arriva.
« Il se produisit alors un événement inoubliable, mais d’un éclat tout intérieur. Nous étions quatre frères franciscains dans notre wagon. L’un de nous était à la dernière extrémité. Déjà son regard s’éteignait et nous avait presque quittés. Or, tandis qu’il se mourait, le Cantique de frère Soleil, de François d’Assise, vint spontanément à nos lèvres et nous le chantions. Un geste insensé de notre part ! Comment pouvions-nous chanter un tel chant en un tel moment ? Et pourtant, c’était le seul langage qui nous paraissait convenir à la démesure de ce que nous vivions. Nos voix à peine audibles s’élevaient comme un souffle fragile. Ce n’était qu’un filet de voix, écrasé par le roulement du train et du destin. Mais c’était le chant de l’univers. Nous chantions la splendeur de la création, la lumière, la vie, la grande fraternité cosmique et humaine.
« Oui, comment pouvions-nous chanter un tel chant de lumière dans une situation aussi noire où l’homme n’était plus qu’un jouet du destin, une dérision ? Et le plus surprenant était que nous n’avions pas à nous forcer. Une force invisible nous portait. C’est elle qui chantait en nous ».
Mais quel sens a cette expérience ? Éloi Leclerc récuse les interprétations immédiates : défi stoïque au destin ; affirmation désespérée de la grandeur de l’homme envers et contre tout ; évasion dans un arrière-monde fustigé par Nietzsche.
« C’était tout autre chose. La force invisible qui s’exprimait dans ce chant nous faisait vivre notre destin, en cet instant, comme un mystère ». Il perçoit « en lui une densité de signification qui dépasse les événements eux-mêmes. […] Ce fut un moment unique. Une sorte de visitation d’en haut. Un rayon de soleil dans le brouillard. Puis tout s’éteignit à nouveau ». Pourtant, Éloi Leclerc ne peut nier qu’il s’est passé quelque chose de nouveau. Il ne peut se dire victime d’une illusion.
Cette expérience vécue qui a tout de l’effusion de l’Esprit, Éloi Leclerc la portera toute sa vie : pourquoi, dans cette tragédie de l’homme, soudain le Cantique du Soleil ? J’ajouterai : d’où a pu venir cette paix ? « Cette question allait me poursuivre toute ma vie ».
Il découvrira, progressivement, que la réponse est dans la question : la seule réponse à la tragédie humaine qu’est la fraternité trouve sa concrétisation dans ce Cantique. En effet, celui-ci, plus largement qu’une unité entre les hommes, fait retour vers une unité encore plus originaire, une humilité plus pauvre : l’unité de création, la grande fraternité des créatures. Comme la paix est le fruit de l’unité, ainsi s’explique qu’ait pu être donné comme en germe réel, mais aussi en promesse, l’expérience de la paix dans ce wagon de la mort. Logique paradoxale de la Rédemption.
c) Le Cantique des créatures
Considérons enfin attentivement ce qu’écrit François.
Premier constat. On a vu que les éléments ne suivaient pas l’ordre cosmologique médiéval. En revanche, ils obéissent à une logiques anthropologique précise. En effet, chaque strophe est consacré à une partie du cosmos : 1. Messire frère Soleil ; 2. Sœur la lune et les étoiles ; 3. frère Vent ; 4. Sœur Eau ; 5. Frère Feu ; 6. Sœur notre mère la Terre. On constate donc que les strophes frère-sœur alternent ; plus encore, elles fonctionnent par paire : soleil et lune ; vent et eau (songeons au couple eau-esprit) ; feu et terre. Or, c’est une loi anthropologique soulignée par Gaston Bachelard [23] : les éléments matériels imaginaires tendent toujours à se regrouper par paire et par paire sexuée, autrement dit à se combiner selon une bipolarité sexuelle. C’est donc que « ces combinaisons d’éléments qui composent le Cantique du Soleil appartiennent à la symbolique universelle » et « relèvent de structures imaginatives fondamentales [24] ».
Deuxième constat. Non seulement François convoque tous les éléments, mais il n’en retient que leur aspect bienfaisant ; or, nous savons bien que chaque élément présente comme deux faces : l’une, pacifiée et l’autre, inquiétante, voire mortelle (l’eau donne la vie mais est aussi mangeuse d’hommes ; le feu réchauffe et brûle ; le vent fait respirer et déracine ; etc.) ; c’est donc que le Cantique des créatures est l’œuvre d’un homme pacifié et me parle d’un homme lui-même unifié. Ce constant est confirmé par l’ajout des deux dernières strophes, sur le pardon et « notre sœur la mort » et cet ajout n’a rien de fortuit ni d’accidentel ; or, ces strophes chantent l’homme pacifié avec son prochain et la mort, donc l’altérité par excellence. Par conséquence, le Cantique des créatures célèbre l’homme réconcilié dans ses profondeurs. De même que seule une âme vraiment réconciliée avec toute son histoire peut écrire une autobiographie, des Confessions vraiment respectueuse de son intégralité, qui n’en perd ni n’en tort une miette, de même, seule une âme vraiment réconciliée non plus diachroniquement avec son histoire, mais synchroniquement avec toutes ses composantes, tous ses éléments et, symboliquement avec tout le cosmos, peut rédiger le Cantique des créatures. Les Confessions sont au Cantique des créatures ce que l’histoire personnelle est à notre géographie intime.
Venons-en maintenant au choix des mots. Le plus patent est sans doute la répétition de termes appartenant au champ sémantique de la fratrie : « frère feu, sœur l’eau », etc. Or, le lien de fraternité suppose le partage d’une même origine dont la conséquence est la communauté ontologique. C’est donc que les éléments célébrés par le Cantique des créatures me sont intérieurs et pas seulement extérieurs : François participe à ces éléments. La familiarité avec les choses qu’exprime le Cantique des créatures est intime. Et cette intimité touche autant nos profondeurs archaïques que notre enracinement dans le passé : « Il est des heures où le songe du poète créateur est si profond, si naturel qu’il retrouve sans s’en douter les images de sa chair enfantine [25] ».
C’est donc que le Cantique des créatures nous parle d’abord de l’homme : les éléments dont il est question sont imaginaires, au sens non pas irréel mais anthropologique du terme. Les images matérielles ont pour fonction, dit encore Bachelard, « de désancrer en nous une matière qui veut rêver [26] ». Les images cosmiques sont des archétypes, pour parler comme Jung ; ce sont autant de chiffres de notre vie profonde.
Une objection pourrait naître à cette interprétation anthropologique. François mentionne tous les éléments et non pas quelques-uns ; or, la psychologie nous apprend que l’immense majorité des personnes présente des affinités avec un ou plusieurs éléments, mais non avec tous : il y a des hommes du feu, du vent, etc. Cette préférence révèle un « tempérament onirique fondamental ». Par exemple, « s’attacher au feu, c’est trahi un tempérament particulier, différent de celui qui pousse à choisir la terre, ou l’air, ou l’eau [27] ». La typologie volontiers reprise en astrologie présente incontestablement une signification non pas divinatoire mais caractérologique. Mais il faut plutôt inverser l’objection : la célébration franciscaine du monde montre que, dans l’âme de François, toute la nature s’est réconciliée.
Quadruple est l’unité, la réconciliation en François : avec Dieu, avec lui-même, avec la nature et avec autrui. « Il faut qu’il y ait en lui quelque chose qui appartient à tout le monde », remarque Lippert [28], pour qu’il soit ainsi le « frère universel » dont parlait Charles de Foucault.
Tel est le fait. Comment en rendre compte ?
1’) Explication anthropologique
On peut faire appel à des vérités anthropologiques plus universelles. En effet, le Cantique des créatures déroule les réalités célestes et les quatre éléments, avant de finir par le pardon et la mort (qui, là, sont des réalités proprement humaines). Or, les astres et les éléments ont leur répondant dans l’âme humaine : symboliquement, ils expriment les forces obscures de l’inconscient, ce que Jung appelle l’ombre. On voit donc que la jonction entre le Cantique des créatures et la vérité humaine requiert une double distinction (discernement) : du côté de la nature, entre son intelligibilité systématisée par la rationalité scientifique et son côté symbolique ; du côté de l’homme, entre sa vie consciente de l’esprit raisonnable et libre et sa face archaïque, inconsciente et pulsionnelle. Or, un certain nombre de spécialistes des profondeurs de l’âme humaine, comme Gaston Bachelard, Carl Gustav Jung, Mircea Eliade et Paul Ricœur (pour ne retenir que ceux que cite de manière privilégiée Éloi Leclerc), montrent que la nature, symboliquement envisagée, trouve son répondant dans l’âme humaine, considérée dans sa face ombrée : ces grands symboles naturels sont aussi des réalités anthropologiques. Les éléments naturels, en sus de leur réalité cosmique, renvoie à des valeurs inconscientes, sont chargés, symboliquement, d’une signification intime.
Pour Jung, l’âme se construit par les images qui l’habitent : « L’âme est une suite d’images, au sens le plus large ; mais elle n’est pas une juxtaposition ou une succession fortuite : elle est, au contraire, une construction sensée et dirigée au plus haut point, une sorte de vision en images des activités de la vie [29] ». Or, le Cantique des créatures propose des images ordonnées, ainsi qu’on l’a vu. Donc, ce Cantique des créatures signifie et exerce tout à la fois un effet unifiant, réconciliateur.
De même, Charles Baudouin disait que l’évocation poétique des quatre éléments fondamentaux est caractéristique d’une âme en quête d’unification [30].
2’) Explication théologique
Éloi Leclerc ébauche une autre raison en interprétant attentivement la première strophe et le début de la seconde. En effet, la première tourne l’âme vers Dieu dans un mouvement ascensionnel, vertical : Dieu y est présenté comme le « Très-Haut » et comme celui à qui seul est dû toute louange. Tel est le seul accomplissement de la personne humaine. Or, pourtant, ainsi que conclut la première strophe, « l’homme n’est digne de te nommer ». Que faire ? La seconde strophe rebondit et affirme : « Loué sois-tu, mon Seigneur, avec toutes tes créatures ». Il y a là une affirmation d’humilité : l’homme se compte avec les autres créatures ; mais il y a surtout une espérance : l’homme pourra louer Dieu grâce aux créatures. Donc, celles-ci sont le chemin par lequel l’homme est appelé à s’accomplir et s’unir à son terme.
3’) Explication de Scheler
Max Scheler explique ainsi l’originalité de François. Celui-ci a puisé dans le mouvement érotique provençal : en effet, il a été éveillé dans cette ambiance et un enfant est marqué par son imagination dans tout son être. Or, François a purifié ce mouvement provençal « de tout attachement à la terre et à la femme », le spiritualisant. C’est donc que François a relu la nature avec toute son affectivité tournée vers Dieu.
4’) Explication de Ricœur
Cf. le résumé qu’en donne Ricœur dans Le soleil se lève… « J’explore ma propre sacralité en déchiffrant celle du monde [31] ».
Éloi Leclerc fait part d’une lettre-réponse que lui a écrite Paul Ricœur dont il s’est inspiré dans son ouvrage Le Cantique des créatures ou les symboles de l’union, pour relire l’expérience de François : « Je suis frappé que vous ayez retenu de ma Philosophie de la volonté le thème de la connaissance franciscaine de la nécessité. C’est en effet le fond de ma conviction : vous y avez discerné la possibilité d’une réconciliation profonde de l’homme avec son ‘archéologie’ dans une ouverture, dites-vous, à la lumière de l’Être. C’est bien en effet ce que je pense [32] ».
5’) Explication chez Heidegger ?
A sa manière, le Quadriparti, valorisé par le second Heidegger, est aussi une manière de totaliser le réel et de concrétiser sur mode non conceptuel sinon métaphorique cette fraternisation, cette symbolisation de l’homme avec la réalité. Le philosophe allemand ne dit-il pas : « Tout ce qui est vrai et authentique n’arrive à maturité que si l’homme est disponible à l’appel du ciel le plus haut, mais demeure en même temps sous la protection de la terre qui porte qui produit [33] ».
Il se dit ici une relation symbolique entre le don 1 et le don 3, mais entre différentes sortes de don 1 ou plutôt une lecture polysémique de la nature
3) Systématisation
Mon propos est intentionnellement imprécis, car Éloi Leclerc lui-même n’élabore pas plus son propos. Il fait appel aux archétypes jungiens aussi bien qu’au symbole ricœurien, mais il n’en élucide jamais les présupposés anthropologiques.
Paul Ricœur s’y essaie dans une formule suggestive que cite plusieurs fois Éloi Leclerc : « Manifester le ‘sacré’ sur le ‘cosmos’ et le manifester dans la «psychè», c’est la même chose […]. Cosmos et Psychè sont les deux pôles de la même «expressivité» ; je m’exprime en exprimant le monde ; j’explore ma propre sacralité en déchiffrant celle du monde [34] ». On le voit, Ricœur établit une différence entre les trois pôles : sacré, cosmos et psychè. Mais il les noue par le biais de l’archéologique et du téléologique, le passage par le premier étant la condition de l’accès au second : « La replongée dans notre archaïsme est sans doute le moyen détourné par lequel nous nous immergeons dans l’archaïsme de l’humanité et cette double ‘régression’ est à son tour la voie possible d’une redécouverte, d’une prospection, d’une prophétie de nous-même [35] ». Ce qui me paraît très juste : pas d’accès à soi sans assomption de toute sa richesse intérieure obscure, cachée.
Bachelard : Son intuition « fut de comprendre que dans la nature tous les aspects ne sont pas également révélateurs. Les lignes, les formes et les couleurs correspondent plutôt aux zones rationalisées du psychisme. Le substrat du moi trouve, lui, son homologue dans le substrat des choses, dans les substances, dans ces quatre éléments que la physique ancienne, invétérée dans l’imagination collective, donne pour constitutifs de la matière. Cette imagination de l’air, de l’eau, de la terre et du feu ouvre donc les avenues cachées de l’âme. Elle permet de déchiffrer les complexions secrètes [36] ».
C’est ce qu’exprime Jung : « La vérité empirique ne libère pas l’homme de son enchaînement sensuel, car elle lui montre qu’il en fut toujours ainsi et qu’il ne pourrait pas en être autrement. Au contraire, la vérité symbolique qui met l’eau à la place de la mère, l’esprit ou le feu à celle du père, offre à la libido, prise dans ce qu’on appelle la tendance incestueuse [fusionnelle, indifférenciée], une nouvelle pente, la délivre et la fait passer dans une forme spirituelle [37] ».
Louis Beirnaert qui est pourtant davantage disciple de Lacan va pourtant dans le même sens et fait appel à la notion jungienne d’inconscient collectif :
« C’est par leur médiation [des archétypes] que le salut inauguré à la fine pointe de l’âme pénètre jusque dans les profondeurs de la psyché. La reprise par le Christ et par l’Eglise des grandes images que sont le soleil, la lune, le bois, l’eau, la mère, etc., signifie une évangélisation des puissances affectives désignées par là. Il ne faut pas réduire l’Incarnation à la seule prise de chair. Dieu est intervenu jusque dans l’inconscient collectif pour le sauver et l’accomplir. Le Christ est descendu aux enfers. Comment donc ce salut atteindra-t-il notre inconscient s’il ne lui parle pas son langage, s’il ne reprend pas ses catégories [38]? »
Mais le point de jonction s’opère au sein de l’homme. Qu’advient-il de la transcendance divine ? Elle n’est bien entendu pas niée. En fait, l’homme est le point de jonction noétique, au plan de la ratio cognoscendi, non au plan ontologique de la ratio essendi où tout se noue en Dieu.
Pascal Ide
[1] Max Scheler, Nature et forme de la sympathie, trad. Marcel Lefebvre, Paris, Payot, 1950, p. 136.
[2] Louis Beirnaert, Expérience chrétienne et psychologie, Paris, Ed. de l’Epi, 1964, p. 386.
[3] Paul Claudel, L’Annonce faite à Marie, version définitive pour la scène, Acte III, scène 3, Paris, Gallimard, 1940, p. 135-136.
[4] Éloi Leclerc, Le cantique des créatures. Une lecture de Saint François d’Assise, Paris, DDB, 21988. L’ouvrage est d’abord paru sous le titre Le Cantique des créatures ou les symboles de l’union (Paris, DDB, 1970), avant d’être réédité sous le titre que nous lui connaissons. Pour la première fois, quelqu’un tente de relire le Cantique non pas seulement comme un poème un peu bucolique sur la nature, mais comme l’expression poétique de l’expérience profonde de l’homme et d’abord de l’homme François.
[5] Saint Bonaventure, Legenda major, 9/2 ou 9/1.
[6] Speculum perfectionis, 118.
[7] Thomas de Celano, Vita, I, 115.
[8] Saint Bonaventure, Legenda major, 8/6.
[9] 3 Lettres.
[10] Thomas de Celano, Vita, II, 165.
[11] Speculum perfectionis, 119.
[12] Thomas de Celano, Vita, I, 80.
[13] Speculum perfectionis, 118.
[14] Cf. les trois références données par Éloi Leclerc, Le cantique des créatures, p. 24 et 25.
[15] Thomas de Celano, Vita, II, 165.
[16] Thomas de Celano, Vita, I, 47.
[17] Thomas de Celano, Vita, II, 6.
[18] Legenda antiqua de Pérouse, 43.
[19] Legenda antiqua de Pérouse, 43. Cf. Thomas de Celano, Vita, II, p. 213.
[20] Éloi Leclerc, Le cantique des créatures, p. 11.
[21] Cf. Éloi Leclerc, Le soleil se lève sur Assise, Paris, DDB, 1999.
[22] Ibid., p. 21-29.
[23] Cf. Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 129-130.
[24] Éloi Leclerc, Le cantique des créatures, p. 38.
[25] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, op. cit., p. 13.
[26] Gaston Bachelard, L’air et les songes, Paris, José Corti, 1943, p. 217.
[27] Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Paris, José Corti, 1967, p. 354.
[28] Peter Lippert, Bonté, trad. Pierre Lorson, Paris, Aubier, 1946, p. 106.
[29] Carl Gustav Jung, L’âme et la vie, trad. R. Cahen et Yves Le Lay, Paris, Buchet-Chastel, 1963, p. 18.
[30] Cf. Charles Baudouin dans Psychanalyse du symbole religieux, Paris, Fayard, 1957, p. 248.
[31] Finitude et culpabilité. II. La symbolique du mal, Paris, Aubier, 1960, p. 20.
[32] Cité Éloi Leclerc, Le soleil se lève sur Assise, op. cit., p. 43.
[33] Le chemin de campagne, trad. Préau, in Questions III, Paris, Gallimard, 1966, p. 11.
[34] La symbolique du mal, op. cit., p. 19-20. Souligné dans le texte.
[35] Ibid., p. 20.
[36] Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Paris, José Corti, 1967, p. 354.
[37] Carl Gustav Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles, op. cit., p. 379.
[38] Louis Beirnaert, Expérience chrétienne et psychologie, Paris, Ed. de l’Epi, 1964, p. 387.