Conte des quatre saisons. Conte d’été

Éric Rohmer nous livre ici son troisième conte des quatre saisons. Aussi frais que les deux précédents, il n’est pas aussi optimiste. Partant d’une description quasi-structurale de trois relations d’amour, il nous narre une histoire douce-amère sous le ciel changeant de la Bretagne [1].

1) Une description structuraliste…

a) En triplé

D’un côté, trois jeunes filles : Margot, Solène, Léna. D’une manière quasi-structuraliste, Rohmer les associe et les distingue selon autant de triplés.

Trois corps : Margot la brune un peu potelée à cheveux courts, Solène la brune sensuelle à cheveux longs, Léna la blonde sirène, fine et fragile.

Trois personnalités : Margot l’extravertie attentive à l’autre, Solène l’extravertie entreprenante et dévoreuse d’hommes, Léna l’introvertie « qui ne pense qu’à elle ».

Trois milieux : simple de Margot, « vulgaire » (selon le mot de Margot), mais libéré de Solène, riche bourgeoisie où se complaît Léna.

Trois visions de l’amour : Solène qui vit de l’embrasement du désir, démesuré et cannibale, de l’amant aussi vite conquis que jeté comme une douille vide, Léna qui rêve de passion éternelle imaginée loin de l’être aimé, Margot qui attend l’amour durable et mesurée, quoique non sans échec (elle a connu un premier garçon pendant trois ans).

Trois relations à l’autre : absent chez Solène ; phagocyté chez Léna ; respecté chez Margot (« Tu trouveras une femme que tu aimeras et qui t’aimera. Mais pas tout de suite. C’est pour ça qu’on n’a pas envie de s’attacher à toi. On a envie d’attendre »).

Trois relations à l’espace : Solène qui se livre dans une maison ; Léna qui marche beaucoup en plein air, semble se donner, pour aussitôt se dérober ; Margot qui se balade aussi longuement, mais sait aussi s’asseoir sous les arbres où, dans la pénombre sereine qui est chère à Rohmer, s’éveille le clair-obscur du sentiment amoureux.

Trois relations au temps : Solène qui vit dans le « tout tout de suite », ou presque (si elle a « un principe : je ne couche jamais le premier soir », c’est pour remettre au lendemain…) ; Léna qui s’appelle « jamais », car « je suis infiniment supérieure aux garçons qui m’entourent » ; Margot qui sait temporiser sans éterniser (elle embrasse à doses « homéopathiques » !).

Trois relations à la vie professionnelle, toutes aussi symboliques : l’instable Solène est intérimaire dans une banque ; de Léna on sait seulement qu’elle a tenté son institution homonyme l’ENA ; Margot conjugue avec humilité des études d’ethnologie et son travail de serveuse temporaire.

Trois relations aux choses, notamment à l’automobile : Margot respecte sa voiture, Solène la « bouzille » et Léna n’en a pas, car elle se fait conduire.

Trois instances de la première topique freudienne : Solène ou le ça (et le principe de plaisir) ; Léna ou l’idéal du moi, mais aussi le surmoi ; Margot ou le moi (et le principe de réalité).

Ou, de manière plus jungienne, trois symboles qui sont autant de strates de l’espace : à ras de terre, l’amitié réaliste de Margot ; en souterrain, la passion dionysiaque de Solène ; en céleste, l’idéal apollinien de Léna.

On pourrait continuer à l’infini (l’entrée en scène des trois jeunes filles, etc.), tant Rohmer a finement choisi ces jeunes filles comme des symboles, des types, presque anhistoriques.

b) En quattuor

A moins qu’il ne faille ici lire le chiasme du Quadripati heideggérien ? Le philosophe allemand oppose, en effet, ciel (Gaspard qui rêve sa vie, vit dans le ciel de ses idées) et terre (Solène qui goûte le fruit chtonien), mortels (Margot, la seule qui sait le prix des choses et qui éprouve la douleur finie de la perte finie) et divins (Léna qui rêve de l’infini, qui souffre infiniment d’une réalité investie infiniment et se place au centre, infiniment). Tout en intégrant Gaspard, cette denière clé en fait un personnage désincarné, céleste, mais au sens où ouranique s’oppose à tellurique.

2) … ou une histoire ?

Si fascinante soit cette relecture synchronique, elle ne doit pas oublier que le cinéaste veut avant tout conter une histoire. En effet, le garçon qui répond au doux prénom de Gaspard va faire naître ce qui est le moteur de tous les contes de Rohmer, l’amour. De prime abord, la description structurale des trois jeunes filles semble valoriser Margot. Mais ne serait-ce pas au risque de troquer la folie de la passion contre l’évidence trop sage de l’amour contrôlé ? Bien des histoires d’amour ne sont que stéréotypes prévisibles et ne changent que la couleur des épidermes. Mais le héros est un personnage riche et complexe, qui introduit de l’événement et flèche le temps. En effet, autant il est possible d’approcher (non de définir) d’un mot pas trop inapproprié les trois jeunes filles, autant Gaspard défie toute description exhaustive, toute idée claire et distincte : aucun trait de caractère ne le résume adéquatement. Or, ce qui n’est pas transparent à soi requiert l’autre et le temps pour advenir à la lumière.

Pourtant, objectera-t-on, Gaspard ne se caractérise-t-il pas au moins comme un indécis ? Apparemment, il laisse les événements décider à sa place. « Je n’aime pas le hasard. Par contre, j’aime que ce soit le hasard qui me provoque. » Ce serait oublier l’aveu fait à Solène : « Je ne suis pas un indécis ». D’ailleurs, Rohmer se dérobe à cette interprétation superficielle en se défendant d’avoir créé un personnage hésitant. En effet, Gaspard sait ce qu’il veut : son bien-être, autrement dit son ego. C’est un adolescent qui joue la sécurité, c’est-à-dire l’égoïsme, contre l’aventure, c’est-à-dire l’amour. Gaspard sert à Margot un raisonnement apparemment imparable qu’on pourrait l’appeler le syllogisme du cercle narcissique : « Je ne crois pas que je puisse tomber amoureux d’une fille qui n’est pas amoureuse de moi. Or, personne ne m’aime. Donc, je ne suis pas amoureux. » Même si sa créativité musicale apparaît avec l’amour, il dédicacera sa chanson à une autre que celle qu’il aime.

Mais Rohmer nous a-t-il raconté une histoire ? Gaspard semble cheminer avec Margot le long du bord de mer et dans les chemins de bocage. Mais ces chemins ne mènent nulle part. Solène, elle prend des risques, face à ce garçon qui ne lâche pas une fille sans être sûre de l’autre. Mais pour quel avenir ? Arrivé à Dinard, Gaspard repart de Dinard. De l’embarcadère à l’embarcadère, Rohmer nous a raconté une odyssée et non pas un exode.

Avec une différence, qui fait tout le tragique (relatif) de l’histoire. Arrivé en noir, Gaspard repart, sombre. Arrivé seul, il repart, esseulé. Or, la solitude, qui est la condition prometteuse de toute rencontre, n’est pas l’esseulement, qui est la privation douloureuse de cette même rencontre. Certes, le cœur de Margot est explicitement désolé, la chanson finale nous laisse entendre que Gaspard l’est encore davantage (« Je pars au loin, en laissant Margot. D’y penser, j’avais le cœur gros. »). La jeune ethnologue se consolera en attendant le retour de son ami – même si, au nom d’une loi que l’on va bientôt décrire, elle devra attendre son retour pour savoir si elle l’aime véritablement.

3) Un film de cœur et de paroles

Le film de Rohmer ne serait-il donc qu’une variation de plus sur les inconstances de l’amour ? Mais alors pourquoi nous atteindrait-il autant ? Touchant au plus intime, ne rejoint-il pas des aspirations profondes du cœur humain ?

Si notre cœur se serre lorsque Gaspard repart seul sur son bâteau, si le spectateur se surprend à essuyer une larme, avec Margot qui voit le bâteau s’éloigner pour toujours – même si elle a voulu se donner de l’espoir (« quand je passerai à Rennes ») –, est-ce seulement parce que Rohmer réveille ces nostalgies, ces échecs affectifs que chaque histoire rencontre et chaque inconscient enfouit ? Si cette scène nous révélait autre chose ?

Nous retrouvons ici un thème cher au cinéaste : la relation entre le cœur et la venue à la parole. Ce thème, à vrai dire, se double d’un autre : la nécessité de l’autre comme médiateur. Qu’il est difficile de savoir si l’on aime : « J’attends que Léna revienne pour savoir si je l’aime encore. » L’introspection est ici inefficace : elle nous enferme dans un jeu de miroir mortel. Le seul accès à soi passe par autrui. Redisons-le, Gaspard n’oscille donc pas parce qu’il serait aboulique. Il ne cherche pas non plus la fille idéale qui serait comme la sommation de ces trois conquêtes dont on a vu qu’elles semblent couvrir sans se recouvrir le champ des possibles. Hors son égocentrisme, l’une des raisons de son échec tient à l’opacité du cogito, c’est-à-dire à la difficulté à se connaître. Notamment, pour la grande affaire de nos vies : aimer.

Voilà pourquoi ce film d’amour est aussi un film de paroles. Certains diront que l’on y bavarde trop et que l’on ne passe pas assez aux actes : l’amour se vit. Mais Rohmer n’atteste-t-il pas une vérité profonde : ne peut aimer que celui qui sait qu’il aime ? Gaspard le bavard ne dit pourtant pas tout parce qu’il ne se dit pas tout : l’observateur demeure caché à ses propres yeux intérieurs.

Voilà aussi pourquoi ce film d’amour est aussi un film qui rend hommage à l’amitié. En effet, savoir si l’on aime d’amour, c’est le distinguer de l’amitié. « L’amitié, c’est sérieux », dit la volage Solène, « c’est peut-être même la seule chose sérieuse. » Gaspard ne joue pas avec Margot, même si son attitude n’est pas dénuée d’égoïsme. Margot se prête d’ailleurs volontiers à ce jeu de confidente. Mais le jeune homme a bien du mal à démêler les différents fils de la trame si complexe de l’amour : il y a l’estime de soi, condition de tout amour (et l’expérience avec Solène le confortera dans son pouvoir de séduction d’une « fille à hommes ») ; il y a le désir d’absolu (et la rencontre « trop belle » avec Léna lui fait croire qu’il peut être aimée de cette jeune fille jugée inaccessible) ; il y a l’aspiration à l’échange fait de confidence réciproque qui porte le nom d’amitié (et Margot lui donne cette occasion jusqu’au jour où elle-même basculera de l’amitié dans l’amour).

Il faudra rien moins que toutes les vacances, pour que Gaspard comprenne qu’il n’est pas seulement aimé, mais qu’il aime et que Margot ose dire qu’elle aime. Toutefois, il sera alors trop tard.

4) Conclusion

Ce conte léger sans laisser d’être dramatique explore toutes les dimensions de la vie des personnes : la synchronie contrastée des personnalités et la diachronie des trajectoires. Voire, le jeu structural des différences interpersonnelles se reflète et se redouble dans la synchronie interne à la personne, à la jointure entre corps et parole, entre sensibilité et esprit.

Cinéaste du mystère de l’amour, Rohmer ne peut qu’être le cinéaste de la pudeur. Non de la pudibonderie : il n’hésite pas à filmer ces jeunes corps s’offrant au soleil de l’été, longuement, sans les fragmenter dans le temps ni dans l’espace. La pudeur s’éveille lorsque le voyeurisme se substitue à la contemplation, la profanation à la célébration. Pour parler du mystère du cœur, de la rencontre, de l’amitié, de l’amour, la caméra retenue de Rohmer n’est pas seulement discrète, elle épouse les hésitations de ses personnages autant que de ses acteurs.

Pascal Ide

[1] Le texte du scénario est édité dans Éric Rohmer, Contes des 4 Saisons, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998, p. 71-125.

Gaspard (Melvil Poupaud), rennais, étudiant en mathématiques et guitariste à ses heures perdues, arrive le 17 juillet à Dinard, pour ses vacances. Seul, il fera connaissance de Margot (Amanda Langlet), une étudiante en ethnologie et serveuse saisonnière dans une crêperie, avec qui il se lie d’amitié et qui devient sa confidente. Dans une soirée en discothèque où Margot l’invite, il rencontre Solène (Gwenaëlle Simon), plutôt entreprenante, qui cherche à le séduire. En fait, Gaspard aime ou du moins croit être amoureux d’une troisième jeune fille, Léna (Aurélia Nolin), qui prend aussi ses vacances en Bretagne. A chacune des trois, Gaspard promet une ballade dans un superbe coin de la région. Laquelle choisira-t-il ? Mais quand il aura décidé, ne sera-t-il pas trop tard ?