Anonyme, « La tempête apaisée », Codex d’Hitda, Darmstadt, Landesbibliothek, ms.1840, folio 117 r°.
L’art chrétien a lui-même volontiers représenté le vent en sa signification théologique. Nous allons le contempler à travers une miniature représentant un épisode fameux de l’Évangile, la tempête apaisée ou, pour être plus précis, « Iesus dormiens in media tempestate [Jésus dormant au milieu de la tempête] », voire, pour être plus complet, « Le Christ apaisant la tempête » :
« Un jour, Jésus monta dans une barque avec ses disciples et il leur dit : ‘Passons sur l’autre rive du lac.’ Et ils gagnèrent le large. Pendant qu’ils naviguaient, Jésus s’endormit. Une tempête s’abattit sur le lac. Ils étaient submergés et en grand péril. Les disciples s’approchèrent et le réveillèrent en disant : ‘Maître, maître ! Nous sommes perdus !’ Et lui, se réveillant, menaça le vent et les flots agités. Ils s’apaisèrent et le calme se fit. Alors Jésus leur dit : ‘Où est votre foi ?’ Remplis de crainte, ils furent saisis d’étonnement et se disaient entre eux : ‘Qui est-il donc, celui-ci, pour qu’il commande même aux vents et aux flots, et que ceux-ci lui obéissent ?’ » (Lc 8,22-25. Cf. // Mt 8,23-27 ; Mc 4,36-41).
1) Contexte
Cette œuvre d’art est une peinture pleine page extraite d’un évangéliaire et figure juste avant le texte de la péricope lucanienne que nous venons de citer. L’évangéliaire est un livre liturgique qui contient tout ou partie des Évangiles et est utilisé lors des célébrations. L’Évangéliaire en question fut réalisé entre 1000 et 1020 dans le scriptorium de Cologne. De fait, à l’époque otttonienne, la prestigieuse école d’enluminures de Cologne, en Allemagne, a produit de nombreuses peintures illustrant des épisodes de l’histoire sainte [1].
Ici, il s’agit de l’évangéliaire d’Hitda [2], du nom de l’abbesse Hitda pour qui il a été composé. En effet, son monastère, le couvent de chanoinesses de Meschede, entretenait des liens étroits avec Cologne. N’imaginons surtout pas que cet évangéliaire était pour l’usage personnel de la mère abbesse. Il était beaucoup plus vraisemblablement employé dans la liturgie (le manuscrit contient un capitulaire des évangiles). Ce manuscrit est aujourd’hui conservé à Darmstadt, dans la Universitäts- und Landesbibliothek.
L’évangéliaire comporte un cycle iconographique de pas moins de vingt-deux miniatures en pleine page et notre peinture constitue l’une d’entre elles. Ces enluminures présentent des caractéristiques notables. Voici comment un professeur d’histoire de l’art du Moyen Âge à l’univers de Poitiers, spécialiste des relations entre art et liturgie à cette époque, en décrit quelques-unes :
« Les peintures du livre d’Hitda témoignent, sur le plan formel, d’une vivacité et d’une expression graphique rarement expérimées à ce point dans l’enluminure médiévale. Les peintures du sacramentaire de Cologne présentent les mêmes caractéristiques formelles et stylistiques [3] ».
2) Description [4]
Commençons par ce qui attire le plus le regard : le bateau. Puis, voyons le contenant qui l’englobe et, enfin, le contenu qu’il englobe.
a) Le bateau
Nous ne sommes pas en présence d’une simple barque, mais d’un véritable navire avec poupe et proue, très expressives. Au vu des autres peintures de l’évangéliaire, l’artiste semble s’être inspiré des navires de l’Europe du Nord qu’il pouvait rencontrer à son époque et non pas des barques de pécheurs que l’on croisait sur le lac de Tibériade à l’époque de Jésus. Nous reviendrons sur ce point en conclusion.
Trois points frappent particulièrement. D’abord, le navire ne touche pas l’eau : sa partie inférieure n’est pas immergée. Plus eneore, il semble suspendu dans les airs, comme flottant au-dessus des… flots.
Ensuite, l’embarcation n’est pas horizontale, comme, de prime abord, le demanderaient les forces de la pesanteur, mais oblique, l’arrière du bateau étant plus haut que son avant. Or, il n’y a pas besoin d’être un spécialiste en mécanique des fluides pour savoir que cette inclinaison caractérise un véhicule qui accélère ou qui est poussé. Donc, le navire paraît emporté par un puissant mouvement, qui le tire ou le pousse vers l’avant.
Enfin, de manière étonnante, le peintre semble avoir manqué d’espace. En effet, le navire sort du cadre : si, à gauche, il est légèrement entamé par la poupe, à droite et plus bas, en revanche, il est si pénétré par la proue que celle-ci semble même d’aborder du tableau.
Ces deuxième et troisième points, dynamiques, sont confirmés par plusieurs autres : les lignes ondulées qui sont dessinées sur le flanc du bateau ; les rames qui, sortant de ces côtés, sont fortement inclinées vers l’arrière ; il n’est pas jusqu’à la poupe, torsadée, qui semble elle-même vrillée par la tempête ; la voile et le décor de fond dont nous allons maintenant parler.
b) Le décor de fond
Il est difficile d’en déterminer la nature : s’agit-il d’eau, d’air, voire de terre ? En effet, sous le bateau, se dessinent ou plutôt s’esquissent des formes sinueuses qui évoquent des vagues, mais pourraient aussi être des volutes d’air, donc des stylisations visibilisant le vent. L’indécision grandit avec l’étage supérieur. Nous observons des lignes droites et obliques, voire quelques courbes, de la même couleur orangée que celle de la parties inférieure.
S’ajoute une ligne courbe sombre nettement dessinée, tout en haut et doublant l’encadrement : elle joint les voiles et le montant gauche du cadre.
c) Entre navire et décor : la voile
Les étonnantes voiles qui se soulèvent accentuent l’impression généralisée de mouvement emportant allègrement le navire vers l’avant au point de sortir du cadre. En l’occurrence, les voiles sont non seulement gonflées, ondoyantes, mais si violemment tirées vers l’arrière qu’elles s’horizontalisent. De plus, deux lignes, en guirlande, festonnent depuis les extrêmités des voiles jusqu’au bateau. Dessinant très probablement des cordages, leur convexité participe encore à ce mouvement général de précipitation, au sens le plus étymologique du terme, par lequel le navire file droit devant.
D’ailleurs, prolongeant la double voile horizontalisée et rejoignant un apôtre situé au deuxième rang et tendant la main en avant, nous trouvons une surface de couleur blanche qui est comme zébrée : est-ce une autre voile que l’apôtre tirerait à lui par un cordage ? est-ce un éclair qui blanchit le ciel ? s’inscrit-elle en continuité avec le reste du décor de fond ? Je ne sais.
d) Les personnages présents dans le navire
Se distinguent nettement un groupe et un personnage isolé.
Le groupe est composé de douze têtes, soit entières, soit mangées. Elles sont toutes entourées par une auréole ; parfois, le nimbe est collectif, c’est-à-dire encercle plusieurs têtes – probablement pour des raisons simplement techniques de manque d’espace. Entourant celui que nous allons identifier comme étant le Christ, il s’agit donc des apôtres. Surtout, ce qui attire notre attention est l’attitude des visages : ils sont figés dans une grande crainte. Et l’objet de cette angoisse est donné par la direction (presque) commune vers laquelle convergent les regards hagards : l’avant, c’est-à-dire les éléments hostiles. Cette angoisse extrême, dit le passage de l’évangile, n’est rien moins que la peur de la mort…
En contraste extrême, nous observons un personnage : unique, beaucoup plus grand, dont la tête est entourée d’un nimbe crucifère. Il s’agit donc bien du Christ. Mais, là encore, l’essentiel réside dans son attitude qui contraste en tout avec celle des hommes l’entourant : allongé, les yeux clos, assoupi. Ce repos paraît d’autant plus étonnant que la tête est proche du rebord de la « barque » et donc devrait être arrosé par les vagues. Un autre point attire l’attention : la tête de Jésus repose sur son bras droit plié et est recouvert d’une étoffe qui, démesurément longue, dépasse sa main et s’affaisse vers le bas, voire pointe le sol. Et cette étoffe est un pan de son manteau puisqu’elle est semblable à celle qui couvre l’épaule gauche.
L’on voit enfin une main se tendre vers l’épaule de Jésus. Elle appartient très probablement à l’unique apôtre dont la tête est tournée dans une direction différente de celle des onze autres. Est ainsi signifié que Jésus est en instance d’être réveillé par les apôtres, agités jusqu’à l’extrême par l’angoisse de mourir.
e) Le cadre
Palazzo souligne l’importance du cadre et l’inscrit dans la continuité du contenu que nous venons de décrire. Il ébauche ainsi l’interprétation que le prochain paragraphe va développer et ménage ainsi la transition :
« Dans les évangiles d’Hitda, les scènes et les personnages représentés sont pour la plupart dans des espèces de ‘bulles’ marquées formellement par des lignes de séparation avec le reste de la composition, comme s’il s’agissait de créer un espace énergétique destiné à souligner le mouvement actif du Christ dans les différents épisodes de sa vie décrite par les évangélistes. Ces espèces de signes énergétiques, dont la forme rappelle celle des vagues ou des représentations de l’air en mouvement, prennent une allure particulière dans la peinture du Christ calmant la tempête [5] ».
En effet, la description proposée par le spécialiste d’art médiéval s’inscrit dans un chapitre suggestif sur « Le Christ énergétique », et ce chapitre dans un ouvrage (qui vient de paraître) intitulé Le souffle de Dieu [ou Le Souffle de Dieu ? Les majuscules de la première de couverture ou du titre intérieur interdisent de trancher !). Nous sommes donc au cœur de notre sujet.
3) Interprétation. Commentaire théologique
Si l’on ignorait le contexte, on croirait une représentation de « train de la mort » ou de triple-huit dans un parc d’attractions avant la lettre ! Mais le contexte est autrement plus dramatique et surtout théologique. Trois interprétations complémentaires peuvent être avancées.
a) Interprétation christologique
Éric Palazzo, nous venons de l’évoquer, propose une interprétation christologique : le tableau met en œuvre la puissance énergétique du Christ. En effet, comme dans le texte de Luc, tout, dans le tableau, montre la puissance du vent : objectivement et cosmologiquement, puisqu’il est capable d’horizontaliser les voiles, de redresser l’embarcation, voire de la soulever ; subjectivement et anthropologiquement, puisque, à cause de ces manifestations, les apôtres ressentent la plus grande des frayeurs, celle de la mort. Si je puis dire, l’extrême puissance du vent potentialise l’impuissance des hommes. Or, le Christ n’est pas seulement celui qui oppose la paix à cette inquiétude mortelle, il est celui qui va s’opposer à celle-ci pour faire régner celle-là. C’est ce que met en scène l’épisode évangélique : alors que le bateau (et ses occupants) ressemble, jusque dans sa forme, à une coquille balottée par la puissance des vagues et du vent, le Christ leur imposera silence et tranquillité. C’est aussi ce que suggère la peinture car, même si elle est centrée sur la tempête, elle anticipe la réaction de Jésus par la main posée sur son épaule. « Une énergie ‘calme’ (celle du Christ […]) est tout aussi active que celle en mouvement représentée dans la peinture par la force du vent [6] ».
Palazzo y joint une confirmation, à mon sens plus discutable. « La voile […] paraît faire aussi allusion au rideau […] dans le Temple de Salomon ». Or, dans le Temple, ce rideau cache « le lieu de la Révélation » qu’est le Saint des Saints. D’ailleurs de même, « l’espace sacré de la liturgie dans les églises médiévales » était dissimulé par un rideau. Mais le Christ est celui qui révèle le Père – « Qui m’a vu a vu le Père » (Jn 14,9. Cf. Jn 1,18) –, c’est-à-dire celui qui, littéralement, lève le voile (re-velare). Et, au moment de sa mort, « Le rideau du Sanctuaire se déchira en deux, depuis le haut jusqu’en bas » (Mc 15,38). Ainsi, la voile présente un sens proprement christologique [7].
b) Interprétation liturgique
En fait, cette lecture christologique est, ultimement, finalisée par la signification liturgique. Spécialiste du lien entre art et liturgie, Éric Palazzo souligne ce point avec bonheur : le Christ insuffle une véritable confiance à ses apôtres face à la tourmente ; il les transforme en profondeur. Or, le propre la liturgie est d’actualiser le mystère du Christ, c’est-à-dire de le rendre présent, non seulement extérieurement, mais intérieurement, en transformant le cœur des fidèles. De fait, en contemplant cette peinture présente dans l’évangéliaire, le spectateur est disposé à se souvenir de cet épisode où Jésus a raffermi la foi de ses apôtres dans l’épreuve :
« L’énergie spirituelle de l’épisode biblique est réellement activée et mise en mouvement dans le cadre de la liturgie afin [dans ce cas-ci], d’une certaine manière, de donner confiance aux fidèles lors de la célébration de la liturgie, comme le Christ l’a redonné aux apôtres [8] ».
L’on pourrait être choqué de ce que nous osions parler d’une subordination de la première interprétation à la seconde : ne serait-ce pas soumettre Dieu à l’homme ? Sans entrer dans le détail, nous répondrons qu’il en est, par exemple, de même dans le sacrement de l’Eucharistie. Elle est la présence (réelle, substantielle) du Christ : quoi de plus élevé ? Pourtant, cette présence sacrificielle est finalisée par le don de la grâce au fidèle, de même qu’à la messe, la consécration est une étape conduisant à la communion [9].
c) Interprétation pneumatologique
Palazzo évoque cette troisième interprétation : l’énergie ici présente est celle d’un souffle. Or, qui dit souffle, dit Esprit. Aussi l’historien parle-t-il du « souffle énergétique de l’Esprit [10] », ce qui, du point de vue de l’étymologie de Pneuma, est un pléonasme.
Précisons. Nous sommes ici en présence de deux et bientôt trois présences différentes de l’Esprit : dans les éléments, dans le Christ et, une fois la tempête sera apaisée, dans le cœur des apôtres, s’ils consentent à entrer dans la confiance.
En effet, nous venons de le dire, la scène n’oppose pas tant la violence des éléments et la paix divine que l’énergie violente et puissante du vent et l’énergie sereine et infiniment plus puissante du Christ. Or, l’Esprit, nous l’avons vu dans le cours, se caractérise, dans l’Ancien Testament comme dans le Nouveau, par la puissance de son énergie.
Cette puissance du Christ agissant sous l’autorité de l’Esprit est confirmée par ce repos souverain, mais aussi par le prolongement de cette manche qui, contrairement aux voiles, n’est en rien agité par le vent (comme si même les plis de son vêtement lui obéit) et pointe vers le sol (n’est-il pas le Rocher ?).
Une confirmation est donnée par une apparente imprécision du tableau – indécision du peintre – : concernant l’identité cosmologique du décor de fond. Nous avons vu que l’on ne peut savoir auquel des éléments il renvoie : eau, air, mais aussi feu (nous avons évoqué un possible éclair, au moins quant à la forme zigzagante), voire de terre, en tant que les autres éléments reposent sur elle. Or, ces trois premiers éléments sont fluides. Ils évoquent donc la subtilité de l’esprit.
4) Conclusion
L’emprunt que fait le peintre aux navires de son temps est en général interprété de manière plate comme une naïveté ou une absence de sens historique et même d’intérêt pour la différence culturelle – à l’instar de l’apparente indifférence de l’artiste à l’égard des lois de la perspective. Une autre interprétation que cette herméneutique un tantinet méprisante pour ce qui ne semble qu’être une mentalité précritique, est possible et plus respectueuse du génie de l’artiste. La doctrine des sens de l’Écriture, très pratiquée à l’époque où est peinte cette admirable miniature assure que ce que dit l’Évangile concerne le passé (sens littéral et sens typologique ou allégorique), mais présente aussi un sens actuel pour chacun des auditeurs de ce même Évangile et des contemplatifs de la peinture : ce que nous croyons, nous sommes appelés à le pratiquer (sens tropologique ou moral). Dès lors, tout ce que nous avons dit sur la puissance du vent, symbole de la puissance de l’Esprit-Souffle est toujours d’actualité : c’est au présent que le Pneuma agit et, même dans la tourmente la plus mortelle, offre la paix du Christ. « Je vous laisse la paix, je vous donne ma paix » (Jn 14,27).
Permettez-moi de conclure en évoquant l’actualité, à savoir le début du reconfinement. Comment, en méditant sur cette peinture inspirée, ne pas songer à la prière de notre pape François, le vendredi 27 mars dernier, en pleine pandémie de coronavirus, seul face à une place Saint-Pierre vide, mais surtout face à de très nombreux fidèles du monde entier s’unissant à son intercession ? En effet, le Saint-Père a choisi de méditer l’épisode de la tempête apaisée, ici dans la version qu’en donne l’évangéliste saint Marc. Cette méditation vaut d’être relue en entier. Citons la finale, qui est plus que jamais d’actualité :
« Pourquoi êtes-vous si craintifs ? N’avez-vous pas encore la foi ? » Chers frères et sœurs, de ce lieu, qui raconte la foi, solide comme le roc, de Pierre, je voudrais ce soir vous confier tous au Seigneur, par l’intercession de la Vierge, salut de son peuple, étoile de la mer dans la tempête. Que, de cette colonnade qui embrasse Rome et le monde, descende sur vous, comme une étreinte consolante, la bénédiction de Dieu. Seigneur, bénis le monde, donne la santé aux corps et le réconfort aux cœurs. Tu nous demandes de ne pas avoir peur. Mais notre foi est faible et nous sommes craintifs. Mais toi, Seigneur, ne nous laisse pas à la merci de la tempête. Redis encore : « N’ayez pas peur » (Mt 28,5). Et nous, avec Pierre, « nous nous déchargeons sur toi de tous nos soucis, car tu prends soin de nous » (cf. 1P 5,7) [11].
Pascal Ide
[1] Cf. Peter Bloch et Hermann Schnitzler, Die ottonische Kölner Malerschule, Düsseldorf, L. Schwamm Verlag, 1970 ; Henry Mayr-Harting, Ottonian Book Illumination. An Historical Study, Part II. Books, London, Harvey Miller Publisher, 1991, p. 99-124.
[2] Il s’agit du manuscrit 1840. Et la peinture se trouve sur le folio 117 r°. Cf. Leo Eizenhöfer, Die liturgischen Handschriften der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Wiesbaden, Harrassowitz, 1968, p. 96-100 ; Christoph Winterer, Das Evangeliar der Äbtissin Hitda : eine ottonische Prachthandschrift aus Köln. Miniaturen, Bilder und Zierseiten aus der Handschrift 1640 der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010 ; Klaus Gereon Beuckers (éd.), Äbtissin Hitda und der Hitda-Codex. Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Hs. 1640, Darmstadt, Academic in Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013. Cf. aussi l’entrée en allemand de l’encyclopédie en ligne Wikipedia : « Hitda-Codex ». Avec bibliographie in situ.
[3] Éric Palazzo, Le souffle de Dieu. L’énergie de la liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, Le Cerf, 2020, p. 191. Nous nous sommes largement inspirés du commentaire qui se trouve p. 190-196, et avons photographié la figure 12.
[4] Cf. Peter Bloch et Hermann Schnitzler, Die ottonische Kölner Malerschule, p. 107 ; Henry Mayr-Harting, Ottonian Book Illumination. An Historical Study, Part II. Books, p. 99 s. ; Ingo Walther et Norbert Wolf, Codice illustres. Les plus beaux manuscrits enluminés du monde (400-1600), Paris, Taschen, 2001, p. 461.
[5] Éric Palazzo, Le souffle de Dieu, p. 191.
[6] Ibid., p. 195.
[7] Éric Palazzo, « Tirer le rideau dans la liturgie médiévale et voir le corps du Christ », Bord, Debiais et Éric Palazzo (éds.), Le rideau, le voile et le dévoilement. Du Proche-Orient ancien à l’occident médiéval. Actes du colloque de Ligugé, 14-17 avril 2016, Paris, Geuthner, 2019, p. 49-66.
[8] Ibid., p. 195.
[9] En termes techniques, la res et sacramentum du sacrement est orienté vers la res tantum qu’est la grâce.
[10] Ibid., p. 195.
[11] Pape François, Moment extraordinaire de prière en temps d’épidémie, Parvis de la basilique Saint-Pierre, vendredi 27 mars 2020. Texte sur le site du Vatican : http://www.vatican.va/content/francesco/fr/homilies/2020/documents/papa-francesco_20200327_omelia-epidemia.html