Olivier Messiaen, musicien du passage vers le troisième millénaire

Pascal Ide, Intervention non publiée à un Colloque Messiaen, Bruxelles, 26 mars 2000

Ayant eu la chance d’être vicaire, de 1990 à 1999, dans la paroisse où Maître Messiaen officia comme organiste pendant près de soixante ans, je voudrais commencer par une anecdote qui exprimera assez bien la personnalité profondément chrétienne de Messiaen – une foi qui n’était certainement pas seulement pensée, mais aussi vécue. Le 15 juillet 1931, Charles Tournemire écrivit au curé de l’église de la Sainte-Trinité pour soutenir la candidature comme organiste de celui qu’il appelle son « protégé ». Je ne retiendrai qu’un point, très révélateur, de cette lettre à tout point édifiante : « Je connais de lui le trait suivant, écrit l’organiste titulaire de la Basilique Sainte Clotilde : devant passer un concours à 6 heures du matin, un Dimanche, il prévint le Directeur du Conservatoire qu’il ne pourrait le passer en raison de l’impossibilité pour lui de manquer la Messe. Secrètement, on obtint pour lui, de Mgr. Dubois, l’autorisation spéciale de la dispense. Il consentit alors, ce jeune et vrai artiste, non sans chagrin, à lutter avec ses camarades ». Et Charles Tournemire de conclure : « Je vous dis cela pour marquer la qualité de sa foi et le renoncement aux choses de ce monde [1] ».

J’ai déjà eu l’occasion de traiter de la théologie d’Olivier Messiaen [2]. Je voudrais faire une application de cette thématique aux circonstances qui nous réunissent. En parlant de circonstances, je ne songe pas d’abord à la Belgique, même s’il eût été intéressant de traiter de l’amour de Messiaen pour Columbia Marmion, prochainement béatifié et père Abbé, bien qu’irlandais de souche, de l’abbaye belge de Maredsous – ou de commenter la conférence que Messiaen a prononcée à l’Exposition Internationale de Bruxelles en 1958 [3]. Je pense à cette année 2000. Cette année qui fait sens pour les chrétiens mais aussi pour tout homme, est le passage d’un siècle à l’autre, d’un millénaire à l’autre. Je voudrais méditer avec vous quelques instants sur Messiaen comme homme de passage. Nous verrons ainsi comment, sous un point de vue particulier, se conjuguent les deux thèmes : Messiaen homme du passage et Messiaen musicien-théologien.

1) « Novis vetera augent »

Messiaen, on le sait, était extrêmement attentif aux sources musicales les plus anciennes. Que l’on songe à son amour du plain-chant. Dans la conférence prononcée à Notre-Dame de Paris, le 4 décembre 1977, Olivier Messiaen disait même que le chant grégorien était la seule musique liturgique [4] ! Que l’on pense aussi à son étude très précise de la métrique grecque, des sagesses orientales immémoriales, en particulier son utilisation des 120 Décî-Tâlas hindous.

Or, cet homme qui a puisé avec tant de jubilation aux trésors les plus antiques des traditions de notre planète est aussi un musicien de l’innovation. On sait combien dans sa classe d’harmonie au Conservatoire, Messiaen faisait écouter des pièces qui à l’époque n’étaient presque jamais inscrites aux programmes des concerts.

Ce sens de la modernité s’incarne aussi dans la manière très décidée dont il a accepté l’électrification de son orgue. Il fut vivement critiqué mais ne tint absolument pas compte des critiques : que le son soit transmis électriquement ou mécaniquement ne change rien à sa nature, disait-il. Il disait en souriant à Olivier Glandaz, le facteur d’orgues de l’Eglise de la sainte Trinité : « Si vous montez au dernier étage de l’Empire State Building, prendrez-vous l’escalier qui monte en colimaçon ? Vous accepterez donc le progrès et prendrez l’ascenseur mis à votre disposition [5] ».

D’où aussi son intérêt immense pour les découvertes en astrophysique. Le premier volume de son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie comporte des développements sur la Relativité empruntés à un bon connaisseur, Paul Couderc. Je pense surtout à l’intense travail de renouvellement qui fut le sien lors des années les plus spéculatives de sa production, en 1949-1951 : les Quatre études de rythme, en particulier les Modes de valeurs et d’intensités donneront en quelque sorte le coup d’envoi au sérialisme intégral de deux de ses élèves les plus géniaux, Boulez et Stockhausen. Messiaen, quant à lui, développera ces intuitions dans la Messe de la Pentecôte (1950) et plus encore le Livre d’orgue : que l’on songe à la pièce Soixante-quatre durées (1951). Il fut à cette époque à la pointe de la recherche en matière de la musique.

Même si, par la suite, Messiaen est revenu à un style que l’on pourrait, pour faire court, qualifier de plus lyrique, il n’a jamais renié les acquis de ces années si exploratrices et si créatrices. Olivier Messiaen ne discrédite pas tout dodécaphonisme, toute musique atonale : ce type de musique qu’il qualifie de « sans couleurs, grise et noire », peut « exprimer un sentiment terrible – peur-angoisse [6] ». C’est pour cela qu’il l’a intégré ces innovations, par exemple dans le tableau sur les Stigmates de Saint François ou dans la xiie pièce du Livre du Saint Sacrement. Cette oeuvre est un exemple de cette capacité si propre à Messiaen de rapprocher nova et vetera. En effet, d’un côté, la troisième pièce (« Le Dieu caché ») nous livre, à l’état pur, une mélodie grégorienne, à savoir l’Alléluia de la Fête Dieu (la Fête du Corps et du Sang du Christ). Le plain-chant est là pour rappeler l’enracinement dans la tradition de foi. De l’autre, la pièce intitulée « La transsubstantiation » est une recherche extrême pseudo-sérielle. Dans cette douzième pièce, l’appel à une musique si abstraite vient sans doute du besoin à la fois d’exprimer (« un mode de durées, de hauteurs et de timbres, essaie de dire ce mystère », explique Messiaen) et de respecter le très épais mystère de la transformation eucharistique : ce qu’on ne peut expliquer, il convient de le célébrer, ici dans un langage énigmatique. Or, dans le cyle du Livre du Saint Sacrement, cette pièce inaugure la troisième partie après les quatre premières pièces sur l’attitude d’adoration, les huit suivantes sur les mystères de la vie du Christ en ordre chronologique et les six dernières sur l’attitude de l’âme durant la messe, la célébration eucharistique.

Bref, comme le reconnaissait Pierre Boulez : « Son œuvre manifeste à la fois une très sensible évolution et une très forte permanence [7] ». En ce sens, Messiaen ne vit pas de ce ressentiment à l’égard de l’origine dont parle Hannah Harendt pour caractériser la modernité, ni de cette frénésie iconoclaste à l’égard de l’avenir. En ce premier sens, il est homme du passage.

2) La réconciliation homme-nature

Messiaen est homme du passage pour une autre raison, plus synchronique. Est-il besoin de montrer que notre monde actuel s’est, pour une part, construit d’abord sur une rupture entre l’homme et la nature, isolant l’homme, dans ces espaces effrayants, même s’ils ne sont pas forcément infinis, comme le pensait le libertin que fait parler Pascal [8] ?

Pour Olivier Messiaen, tout au contraire, homme et nature ne sont pas étrangers l’un à l’autre. Inutile d’insister sur son amour de la nature. L’un de ses quatre déchirements n’est-il pas de composer de la musique pour des citadins, lui dont l’âme se dilate à Petichet, ou lorsqu’il contemple la Meije ? Je ne parle même pas de ses compagnons ailés dont il sera question bientôt.

Souvenons-nous de ce conseil : « l’inspiration n’est pas un fruit de la volonté. Quand tout semble perdu, qu’on ne sait plus le chemin, qu’on n’a vraiment plus rien à dire (et c’est, hélas ! le cas le plus fréquent), vers quel maître se tourner, quel ‘daîmon’ invoquer pour sortir de l’abîme ? En face de tant d’écoles opposées, de styles démodés, de langages contradictoires, il n’y a pas de musique humaine qui puisse rendre la confiance au désespéré. C’est ici qu’interviennent les voix de la grande Nature (ce qui n’a rien à voir avec la mère Nature et encore moins la déesse Nature). Et comment expliquer que tant de musiciens l’aient oubliée [9] » ?

Or, ce conseil est aussi une confidence. Quelques lignes plus loin, Messiaen dit que les chants d’oiseaux lui ont « redonné le droit d’être musicien » ; or, n’est-ce pas au moment de ses inspirations les plus révolutionnaires qu’il introduit ce qui ne lui appartient pas, ce qui est le plus donné, le plus ancien, précédant – aux deux sens, temporel et ontologique – toute invention humaine, les chants d’oiseaux (avec quelle jubilation qui n’a rien à voir avec la complaisance et encore moins l’étalage d’érudition, Messiaen énumère-t-il alors des dizaines d’oiseaux écoutés en France) ? Il me semble qu’il y a là plus qu’une coïncidence. Mais il y a encore plus clair. A la fin de la Conférence de Bruxelles que je cite. Avec humilité, il note qu’il n’a fait que raconter son histoire, qu’il y a « mille façons de lancer la sonde vers l’avenir », d’explorer, de créer du nouveau. Toutefois, Messiaen a cette suggestion passionnante pour le thème du passage : « Je leur souhaite seulement de pas oublier […] qu’il y a la Nature, toujours belle, toujours grande, toujours nouvelle, la Nature, trésor inépuisable des couleurs et des sons, des formes et des rythmes, modèle inégalé de développement total et de variation perpétuelle, la Nature est la suprême ressource ! » Non seulement, Messiaen lie le passé (« ne pas oublier ») au futur, faisant du premier l’enracinement du second, mais il lie la création humaine à la Nature, c’est-à-dire l’oeuvre de la plus extrême liberté à ce qui se reçoit d’un donné, à l’acceptation d’une dépendance.

Même dans son oeuvre musicale, la part si importante de la liberté, de la création n’efface jamais ce donné, cet enracinement dans le cosmos. Reprenons la question de l’innovation. Si Messiaen a constamment été de l’avant, il n’a toutefois jamais voulu perdre de vue un point de repère que l’on pourrait qualifier de « naturel », si l’adjectif n’était pas aussi équivoque : le phénomène de la résonance (naturelle) [10]. C’est pour lui, selon ses propres mots, « le seul phénomène inhérent au monde sonore et dont les compositeurs aient à tenir compte [11] ». La musique n’est pas une création ex nihilo de l’esprit humain.

« Ce qui a duré et dure encore, c’est la résonance naturelle – explique Messiaen dans le Traité. L’accord parfait, l’accord de dominante, l’accord de neuvième ne sont pas des théories, ce sont des phénomènes qui se manifestent spontanément autour de nous et que nous ne pouvons pas récuser. La résonance existera tant que nous aurons des oreilles pour écouter ce qui nous entoure. En revanche, le système sériel a surgi d’un cerveau humain : c’est pour cela que ses meilleurs serviteurs ont été ceux qui l’ont transgressé, comme Boulez [12] ».

3) L’unité théologique

a) Le problème

Il ne suffit pas de dire que Messiaen est un homme du passage ou de la réconciliation homme-nature. La question est : comment intègre-t-il ces différentes dimensions sans être déchiré ? Comment opère-t-il l’unité sans préférer le fragment au tout ? Comment évite-t-il la double tentation de la fusion moniste et de la séparation dualiste ou ternaire ? Comment échappe-t-il à la tentation dialectique (au sens faible du terme) de ne pas survaloriser un des pôles, de ne pas tomber dans la réaction (on sait par exemple combien conservatisme – classicisme, académisme – et progressisme – voire révolution – se divisent le temps, le fracturent en surdimensionnant un de ses pôles) ? [13]

Tenir la diversité dans l’unité, que ces deux termes soient plus chronologiques ou plus ontologiques, est le défi véritable de l’homme du passage. Messiaen ne nous introduira dans un nouveau millénaire musical que si, durablement, il nous livre le secret de l’unité de l’avant et de l’après, de l’homme et de la nature.

b) Une première réponse : la gloire de la beauté

Une première réponse réside dans la beauté. L’homme compose pour elle. Mais l’animal ne l’ignore pas non plus totalement. On pense bien entendu à la splendeur de certains coloris. Cela vaut aussi pour la musique animale. Le chant d’oiseau est le premier hymne à la beauté. Messiaen se refuse à réduire ce chant à sa fonction « propriétaire », comme il dit, sa fonction utilitaire, notamment territoriale (l’oiseau a besoin de délimiter son territoire). Non « les oiseaux sont émus par la beauté des couleurs, de la lumière, du paysage qui les entoure. C’est alors qu’ils font leurs plus beaux chants. Par temps couvert, temps gris, brouillard, ils chantent peu, ou pas du tout ». Et Messiaen de le montrer par un exemple : « J’ai entendu, dans le Jura, une Grive musicienne qui chantait moins bien lors l’éclairage était médiocre – par contre, s’il y aviat un magnifique coucher de soleil rouge et violet, elle combinait tous ses thèmes avec une force, une invention, une virtuosité, une poésie, absolument extraordinaires [14] ». Autrement dit, l’oiseau chante gratuitement, pour louer la beauté de la création : à la gratuité du don de la lumière correspond et répond celle du chant. Action de grâce pour grâce.

En relisant tel ou tel commentaire ou interview de Messiaen, récemment, je fus frappé de l’importance qu’il accorde au terme ébloui [15].

La nature est d’abord pour lui, non pas objet de compréhension analytique, mais d’éblouissement. Ainsi, commentant l’Amen des étoiles, de la planète à l’anneau, dans les Visions de l’Amen (pour 2 pianos), Olivier Messiaen cite trois extraits d’ouvrages scientifiques relatifs à Saturne ; mais ces extraits enthousiastes n’ont plus beaucoup à voir avec la sobre prose des traités scientifiques. Voici deux passages. Le premier est de l’abbé Moreux : l’ »immense anneau » qui « circule autour de Saturne […] s’élance au dessus des nuages comme un gigantesque arc-en-ciel aux formes constamment changeantes ». Le second est de Rudaux : « Les étoiles, lancées à travers l’espace comme de fantastiques projectiles, en plus de leurs trajectoires individuelles, font partie de deux grands courants généraux. Ces courants passent obliquement, l’un à travers l’autre, comme des fleuves de poussière dont les grains (animés de leurs mouvements propres) sont des soleils [16] ! » L’esthétique même des formules de l’abbé Moreux et de Rudaux dut séduire Olivier Messiaen : la nature est belle.

c) Une seconde réponse : l’unité en Dieu

Mais il faut aller plus loin : si la beauté éblouit, c’est qu’elle chante, par son excès, Celui qui en est la source. Aussi Messiaen se définissait-il comme « un croyant ébloui par l’infinité de Dieu [17]! »

L’unité des pôles dont je parlais se noue en Dieu. Et là, nous retrouvons le théologien.

  1. D’abord, au-delà de l’opposition passé-futur, il y a l’ouverture à l’éternité qui se dessine. Donc à Dieu.

En effet, le cœur du temps et, au-delà, de la nature, est le rythme [18]. Or, lorsque Messiaen va nous parler du rythme et du temps, dans le premier tome du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, qui leur est tout entier consacré, c’est… d’éternité qu’il parle. Ne trouvons-nous pas en exergue un passage de la question que Thomas d’Aquin consacre à l’éternité divine [19] : « L’éternité est tout entière simultanée, et dans le temps il y a un avant et un après ». Continuons. Le début du paragraphe est de la même eau : « Le Temps n’est point, comme on pourrait le croire, une partie de l’Éternité qui l’inclut et le déborde. Temps et éternité sont deux mesures de durée absolument différentes. […] Le temps est la mesure du créé, l’éternité est Dieu lui-même [20] ». Olivier Messiaen nous restitue là, avec une rigueur remarquable, la quintessence de la doctrine thomiste de l’éternité, elle-même héritée de Boèce.

Pourquoi ? Spontanément, dans une lumière de sagesse, Messiaen envisage le temps à partir de l’éternité, autrement dit la musique terrestre, humaine, à partir de la musique colorée, céleste. Pour lui, seul ce point de vue est capable de rendre compte de ce que sont les rythmes en leur spécificité. C’est à partir du tota simul (la totalité simultanée) qu’est l’éternité que peut être aperçue le mystère de la multiplicité du temps, donc la distinction de l’avant et de l’après, le rythme. Face à l’immuabilité indivisible, à l’entière simultanéité de l’éternité, le temps, première créature, déroule sa succession de passé et de futur : « l’Éternité est totalement autre que le Temps et que le Créé, Dieu seul étant éternel [21] ». Or, le rythme se structure essentiellement à partir d’une antériorité et d’une postériorité. Voilà pourquoi le cœur de la musique n’est pas d’abord la mélodie mais le découpage du temps qu’est le rythme.

  1. Prenons ensuite le cas des deux pôles homme-nature. Il ne se réconcilient, là encore, qu’en Dieu. Contrairement aux convictions d’un autre passionné de la nature qu’est Béla Barok, pour Messiaen, la nature est reflet divin : elle dit plus que ce qu’elle est, elle dit Dieu. L’unité de l’œuvre de Messiaen se prend d’en-haut est sa manière d’habiter la nature.

Un moment, Messiaen noue les trois pôles. Partant du livre de la Genèse, il rappelle quelle amitié nouait au commencement Dieu, l’homme et la nature, puisque Dieu lui demande de nommer les animaux, notamment les oiseaux (Gn 2,19). « Puis, continue-t-il, l’homme a perdu son ‘moi’ profond, et il a fallu la mort et la résurrection du Christ pour qu’il arrive à le retrouver ». Voilà pour l’unité homme-Dieu. Or, « l’humilité et la charité sont nécessaires pour que l’homme vive sa vraie vie. Les arbres, le grand air, le calme de la nature, peuvent l’y aider (et en ce sens, l’ornithologie sur le terrain peut être bienfaisante) [22] ». Et on sait d’ailleurs combien la nature le vivifiait, le reposait, même après les voyages les plus fatigants (comme celui effectué en Australie pour ses 80 ans). Messiaen parle de la « continuité rassurante du chant de l’oiseau », face aux écoles musicales qui aujourd’hui se succèdent, de plus en plus nombreuses et de moins en moins durables [23]. Sans doute, ce rassurement n’a rien de psychologique ; il a valeur ontologique car il est rattaché à l’espèce ornithologique qui n’est pas dans le temps : il dit quelque chose de la stabilité de l’éternité.

Traitant des rythmes végétaux, Olivier Messiaen remarque : « Il doit exister quelque part un musée des formes rythmiques, des archétypes de la branche, de la feuille et de la fleur, qui seraient en même temps l’origine de toutes les formes et de tous les rythmes connus [24] ». Regard platonicien, à la recherche de la Forme parfaite ? Ou plutôt regard chrétien qui croit que, dans et par le Verbe, tout a été fait [25] ?

Or, l’éblouissement ne prend sens qu’en l’homme. Donc, seul l’homme a conscience de ce que la nature tient ce qu’elle est de Dieu.

Que ces trois niveaux de réalités soient interdépendantes, ne signifient cependant pas que chaque réalité ne soit pas respectée dans son autonomie. Pendant les deux heures et demi du Catalogue d’Oiseaux (pour piano) qui deviennent plus de trois heures, si on ajoute La fauvette des jardins, pas une allusion à Dieu. Messiaen respecte jusqu’à la minutie la consistance complexe, le tissu serré de la création. On note toutefois au détour d’une page, un émerveillement face à un coucher de soleil (« contemplation extatique »).

Dieu, l’homme et la nature se retrouvent donc unis, mais sans confusion ; distincts mais non séparés.

Prenons l’exemple de l’amour. On le sait, Messiaen a composé trois pièces, le cycle Harawi, la Turangalîla-Symphonie et les Cinq Rechants que, dans son entretien avec le musicologue Claude Samuel, il appelle ces « trois Tristan [26] » car ces trois morceaux chantent l’amour et l’amour humain [27]. Or, cet amour est hiérarchisé. Ecoutons Messiaen : « Nous partons de l’amour trivial auquel nous avons fait allusion pour atteindre le grand Amour humain, cet amour magnifique qui est passion fatale. Puis nous parvenons à l’amour maternel, mais c’est l’amour divin qui est au sommet de la pyramide [28] ». Voilà pourquoi, à Claude Samuel déclinant les trois amours autour desquels sa « personnalité s’est cristallisée », l’amour humain (symbolisé par Tristan), l’amour de la nature et l’amour divin, « notions de nature différente mais voisines pourtant », Messiaen répond : « Et finalement elles se résument en une seule et même idée : l’amour divin ! » Et avant : « un très grand amour est un reflet […] du seul véritable amour, l’amour divin [29] ».

J’ai expliqué ailleurs comment Messiaen conjugue unité et diversité : dans la notion implicite, mais constamment présente d’analogie, c’est-à-dire d’unité dans la hiérarchie des êtres, suspendus à la création divine. Raimon Panikkar a inventé un nom pour exprimer sa conviction profonde d’unité inséparable existant entre Dieu, homme et nature : le cosmothéandrisme [30]. Pour ma part, respectant la conviction profonde de Panikkar, je préférerai parler de théanthropocosmisme. Mais peu importent les noms.

d) La gloire de l’amour

L’unité est théologique. Elle est aussi théologale [31]. Ce que Messiaen célèbre, il le vit. Dans l’amour.

Reprenons les deux unités que concrétisent Messiaen, homme du passage. Interprétant en toute rigueur de termes l’article de foi sur la résurrection de la chair, Messiaen croit que l’éternité n’abolit pas le temps ; pour lui, la vie bienheureuse en Dieu n’exclut pas la communion du corps glorieux avec la nature. Cela grâce à l’amour de la création, de l’incarnation. Quand Messiaen décrit certains chants d’oiseau, on a l’impression qu’il raconte une rencontre avec un ami. Il ne situe pas seulement l’oiseau dans son milieu, son biotope, mais la replace dans le contexte de sa rencontre. Je pense par exemple à ce que Messiaen dit du Pic noir. Il énumère ses quatre rencontres avec lui [32]. Plus que le témoignage d’une mémoire ornithologique stupéfiante, ne faut-il pas lire ici celui de la mémoire presque infaillible de l’amitié ?

Bref, pour Messiaen, la Nature n’est pas un réservoir d’inspiration, comme la présentation ci-dessus pourrait le laisser croire, mais l’occasion d’une histoire d’amour. Or, on sait bien que l’amour fut toujours le plus grand inspirateur des artistes… D’ailleurs, si la matière du cinquième volume en deux tomes se répartit en fonction non de la taxonomie ornithologique ou même de la nature de leurs chants, mais des environnements, la raison secrète de cet ordre n’est-elle pas, plus que la commodité, comme le dit l’introduction [33], cette amitié jamais démentie avec la gent ailée et, plus globalement, avec ce miroir de Dieu qu’est la nature ?

Détaillons seulement le premier point. Certes, l’auteur du Quatuor pour la fin du temps est habité par un secret désir de rejoindre l’éternité. Combien de fois ne cite-t-il pas le passage de l’Apocalypse : « Il n’y aura plus de Temps » (Ap 10,7). Rencontrant les thèses de Vie et transmutation des atomes de Jean Thibaud sur la discontinuité du temps, voire son arrêt, Messiaen exulte : n’est-ce pas là la fin du Temps qu’annonce l’Ange de l’Apocalypse : « la Sainte Écriture a toujours raison, et la science la rejoint une fois de plus [34] ». Ce à quoi il aspire, c’est « l’arrivée, le Bonheur, le Paradis », comme il l’écrit dans la dernière pièce d’Eclairs sur l’au-delà (Le Christ, lumière du Paradis) : « le temps est aboli, c’est un présent de bonheur qui ne finira plus ». Quelle heureuse définition de l’éternité ! Et Messiaen [35] d’ajouter : « L’Amour infini du Christ dans l’âme qui le contemple… » On trouve une intuition semblable dans le Jardin du Sommeil d’Amour (Turangalîla Symphonie, VI) : l’étreinte des amants les place « presque hors du temps ». « Les amoureux se suffisent. Ils sont à eux-mêmes l’avenir et le passé ». Or, Messiaen le montre par deux instruments de percussion (des temples block) qui, par une structure rythmique complexe, déroulent deux « phrases » semblant aller, l’une vers l’avenir et l’autre vers le passé [36]. Cette structure, très discrète, n’intervenant qu vers la seconde moitié de la pièce, est elle-même superposée à la mélodie principale (cordes et ondes Martenot) qui se déploie avec une extrême lenteur. Ainsi, assiste-t-on à une double marche du temps dont Messiaen note qu’elle est tout de même impossible pour les amants [37]. La musique est une prophétie de l’éternel.

Mais ce désir d’éternité ne nie jamais l’amour du temps. C’est la gloire promise qui nous le garantit. Messiaen le dit très clairement : « La Béatitude des élus serait incomplète avec la fuite des événements heureux et le souvenir de ces événements. Il faut qu’ils puissent retrouver à leur gré une telle vision glorieuse ancienne ou future, en hachant le temps, en vivant dans une durée malléable et transformable ». Dans Le Vent de l’Esprit, la dernière pièce de la Messe de la Pentecôte, Messiaen, selon ses propres mots, « mélange la chose la plus vivante, la plus libre qui soit : un chant d’Alouette – avec une combinaison rythmique de la plus extrême rigueur ». Or, cette structure rythmique comprend (comme dans la Turangalîla Symphonie, VI), deux déroulements qui sont aussi « deux sortes de Temps : l’un s’écoulant de plus en plus vite, l’autre s’écoulant de plus en plus lentement, tous deux s’éloignant l’un de l’autre ». Ce libre parcours du temps n’évoque-t-il pas la « durée malléable et transformable » dont il vient d’être question ? On le voit donc : Messiaen se refuse à une pure et simple disparition du temps. L’éternité sauve le temps ou plutôt les temps. « Le pouvoir du musicien qui rétrograde et permute ses durées, nous prépare, pour une part infime, à cet état… » (TRCO, III, p. 353-354)

Mais la meilleur illustration en est sans doute dans cette part si importante de la vie de Messiaen que fut son enseignement. Certains y voient d’abord un goût ou un talent pédagogique. D’autres croient y discerner un besoin de contact avec les jeunes créateurs.

Et une expression autant qu’une incarnation de cet amour de Dieu était son extrême attention aux autres. Amour humble. On le sait, Olivier Messiaen s’est beaucoup donné à ses étudiants. « les personnalités des élèves étaient généralement très variées et je cherchais de toutes mes forces à les respecter [38] ». Et plus loin : « La gloire de ma classe, c’était justement de respecter les personnalités ». Et de donner l’exemple de Iannis Xenakis qui, architecte et mathématicien de formation, vient le trouver pour lui demander s’il doit recommencer à zéro ses études musicales. Après quelques jours de réflexion, Olivier Messiaen explique : « contrairement à mes prédilections musicales, je l’ai poussé à se servir des mathématiques et de l’architecture dans sa musique sans se préoccuper des problèmes d’ordre mélodico-harmonico-contrepuntico-rythmico, etc. ; il a suivi ce conseil qui, me semble-t-il, lui a réussi [39] ».

4) Conclusion

Unité diachronique ; unité synchronique. Messiaen est homme du passage car il fut un homme de l’unité. Cette capacité d’intégration, d’unification a stupéfait tous ceux qui l’ont approché. Un cœur si ouvert et si généreux ne pouvait qu’être un cœur unifié, pacifié. Voilà pourquoi, à mon sens, les trouvailles les plus géniales du siècle ont été intégrées en lui et pourront ainsi survivre. Ce que notre esprit d’analyse a trop divisé au point de déchirer la robe sans couture, retrouve, chez Messiaen un équilibre rare, où chaque élément prend sa place sans empiéter celle de l’autre.

Mais il est cet homme pascal (étymologiquement, homme du passage) d’une manière originale, à la fois théologique et théologale. Il trouvait cette unité non en lui, mais en Dieu.

Permettez-moi de terminer par une anecdote, concernant, elle, le terme de la vie de Messiaen. Elle fera le pont avec ce qui sera dit sur l’ornithologie du Maître. Je tiens ce fioretti de madame Yvonne Loriod-Messiaen. Le jour des obsèques de Messiaen, les voitures qui allaient de l’hôpital Beaujon vers Petichet, soit 700 kilomètres, s’arrêtèrent sur une aire d’autoroute près de Paris. L’un des éditeurs de Messiaen raconta à Yvonne Messiaen, quinze jours plus tard, qu’il avait vu, stupéfait, un oiseau s’arrêter au-dessus du fourgon mortuaire et y demeurer, en faisant du sur-place. Apprenant que l’oiseau était beige et qu’il restait sur-place pendant près de vingt minutes, madame Messiaen n’hésita pas : « C’est un Faucon Crécerelle ». Or, on s’en souvient, cet oiseau qui apparaît dans le cinquième tableau du Saint François, prévient le Saint de l’arrivée de l’Ange musicien chargé de consoler celui-ci en lui annonçant : « Tu vas entendre la Musique de l’Invisible » ; on dit aussi de cet oiseau qu’il « fait le Saint Esprit ». Dès lors, comment ne pas penser que ce Faucon Crécerelle, symbole ailé de saint François, le compagnon de toujours d’Olivier Messiaen, est venu lui annoncer l’arrivée de l’Ange ? Cet Ange qui lui fait accomplir un passage bien plus décisif que tout franchissement de millénaire, le passage introduisant à l’éternelle et éblouissante « Musique de l’Invisible ». « Il est parti le bien aimé ! – C’est pour nous ! «

Annexe : Messiaen ignore-t-il la souffrance de ce monde ?

Dans sa lettre de l’an 2000 intitulée Quelle beauté sauvera le monde ?, le cardinal Carlo Maria Martini, archevêque de Milan, s’interrogeait : « Comment parler de beauté dans un monde traversé par la souffrance ? » En un siècle qui promettait de se terminer par la chute du mur de Berlin et qui est à nouveau à feu et à sang, notamment dans les Balkans ? Or, l’on a parfois reprocher à l’esthétique messiaenesque de convoquer trop unilatéralement la joie. De fait, s’il manque un cycle à toutes ses œuvres, qui couvrent presque intégralement toute l’année liturgique, c’est le Cycle de la Passion.

En réalité, Messiaen n’ignore pas la souffrance. Que l’on songe à la septième pièce de La Nativité (Jésus accepte la souffrance), à Le Combat de la mort et de la vie (quatrième pièce de Les Corps glorieux), à la vision d’effroi que constitue Les mains de l’Abîme (troisième pièce du Livre d’orgue), à la pièce intitulée Les Ténèbres (neuvième pièce du Livre du Saint-Sacrement) ou les Stigmates dans le Saint François d’Assise, qui représentent, pour Messiaen, la plus profonde mais aussi la plus douloureuse identification d’un Saint au Christ.

Surtout, cette insistance sur jubilation n’éloigne pas Messiaen de son époque. Au contraire, il lui apporte ce qui lui manque le plus, l’espérance. Jean-Sébastien Bach et Olivier Messiaen, affirment avec audace Harry Halbreich, « demeurent les deux plus puissants consolateurs de toute la musique occidentale [40] ».

[1] Lettre non publiée. Photocopie dans archives personnelles. Souligné dans le texte manuscrit.

[2] Cf. notamment Pascal Ide, « Olivier Messiaen, musicien de la gloire divine », Communio, xix (septembre-octobre 1994) n° 5, p. 94-117 ; « Olivier Messiaen et Saint Thomas d’Aquin », Olivier Messiaen homme de foi. Regard sur son œuvre d’orgue, Paris, Trinité Média Communication, 1995 ; « Olivier Messiaen théologien », Catherine Massip (éd.), Portrait(s) d’Olivier Messiaen, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 39-46 ; « Olivier Messiaen, un musicien ébloui par l’infinité de Dieu », Nouvelle Revue Théologique, 121 (juillet-septembre 1999) n° 3, p. 436-453.

Je citerai le monumental ouvrage d’Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (1949-1992), Paris, Alphonse Leduc, 7 tomes, 4 volumes et demi parus (t. I. 1994, t. II. 1995, t. III. 1996, t. IV. 1997, t. V, vol. 1. Chants d’oiseaux d’Europe, 1999) comme suit : TRCO, puis le numéro du volume en chiffres romains et celui de la page.

[3] Le texte fut édité en français, en allemand et en anglais sous le titre Olivier Messiaen, Conférence de Bruxelles, Paris, Alphonse Leduc, 1960.

[4] Olivier Messiaen, Conférence de Notre-Dame, Paris, Alphonse Leduc, 1978, p. 3.

[5] Rapporté dans Olivier Messiaen homme de foi, p. 20.

[6] Olivier Messiaen homme de foi, p. 13.

[7] Messiaen. Entschwundenes Profil, p. 5.

[8] Un témoignage parmi tant, Henri Bergson affirmait à la fin de sa vie au congrès Descartes : celui-ci « a créé une attitude d’esprit qui devait s’imposer à la philosophie comme à la science : un redressement fier, peut-être orgueilleux, de la pensée, en face de la nature aussi bien que de la tradition, une inflexible volonté d’indépendance, une confiance illimitée dans le pouvoir de l’intelligence » (Juin 1937, Mélanges, éd. André Robinet, Paris, p.u.f., 1972, p. 1574-1579, ici p. 1577).

[9] Olivier Messiaen, Conférence de Bruxelles, p. 5.

[10] Peut-on rapprocher ces considérations de cette confidence de Messiaen : « Avant tout, j’aime et je respecte les données naturelles de la voix ». (Entretien avec Olivier Messiaen, propos recueillis par Jean-Christophe Marti, janvier 1992, p. 15) Or, cette attitude d’immense respect (pour ce qui chez les personnes est naturel, comme le timbre de la voix) est, avant toutes choses l’humilité face à ce qui est donné et non construit, non à disposition de la liberté ? On retrouve la même attitude d’agenouillement intérieur face à la nature. Au fond, c’est une attitude de croyant

[11] Ibid., p. 8-15, ici p. 13.

[12] TRCO, I, p. 55.

[13] La même question se pose pour la relation son-couleur. Ce n’est qu’en Dieu que tout sera réuni, sans confusion ni séparation, selon une intuition constante de Messiaen : « Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie », dit l’Ange musicien, dans le cinquième tableau, acte II de Saint François d’Assise.

[14] TRCO, V/1, p. 18.

[15] A noter qu’il serait extrêmement précieux, pour les travaux de recherche ultérieurs vraiment scientifiques, de posséder comme une concordance (voire un CD-ROM) des différents textes écrits par Messiaen, afin de vérifier les apparitions, les fréquences de certaines occurrences qui ont, pour l’illustre musicien, un sens véritablement technique, signifiant.

[16] Abbé Moreux, Espaces célestes et Rudaux, Astronomie. Cités par TRCO, III, p. 234.

[17] Olivier Messiaen, Musique et couleur, Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, coll. « Entretiens », Paris, Pierre Belfond, 1986, p. 30.

[18] « Je défie n’importe quel rythmicien de regarder les plans du décor montagneux qui se reflète dans le lac du Chambon, le rêve de neige et de solitude que déroule la Meije et ses trois glaciers (Râteau, Meije et Tabuchet), la formidable et multiple cathédrale du Dôme de Neige des Écrins (véritable musique de l’espace) sans ressentir aussitôt une profonde joie intellectuelle devant l’agencement rythmé de ces nombres de pierre » (TRCO, I, p. 55).

[19] Somme de théologie, q. 10 de la Prima pars (qu’Olivier Messiaen ne cite pas avec précision).

[20] TRCO, I, p. 7.

[21] TRCO, I, p. 273.

[22] TRCO, V/1, p. 15.

[23] TRCO, V/1, p. 17.

[24] TRCO, I, p. 56.

[25] Cf. « Par Lui, tout a été fait », in Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, VI.

[26] Olivier Messiaen, Musique et couleur, p. 31.

[27] « La Turangalîla-Symphonie est un chant d’amour. Elle est aussi un hymne à la joie […], une joie surhumaine, débordante, aveuglante et démesurée ». (TRCO, II, p. 151) Ses « Tristan » chantent aussi la mort, mais j’en ai parlé ailleurs (« Olivier Messiaen, un musicien ébloui par l’infinité de Dieu », in Nouvelle Revue Théologique, art. cité, p. 448-450).

[28] Ibid.

[29] Olivier Messiaen, Musique et couleur, p. 39 et 32, respectivement.

[30] Il parle aussi de « théanthropocosmisme », mais trouve le terme « cacophonique ». « Dieu, Homme et Matière connotent en effet trois aspects réels qui ne sont pas autonomes, mais intimement connexes et toujours à saisir ensemble dans leur distinction même. Ce sont des dimensions constitutives de la réalité. Je ne nie pas Dieu ; ce que je nie, c’est un Dieu que l’on concevrait comme indépendant, supérieur et entièrement séparable. Entre ces trois dimensions, il y a donc bien ce que l’on peut appeler une relation d’ontonomie – mais une ontonomie dont le contenu est une inter-in-dépendance ». (Raimon Panikkar, Entre Dieu et le cosmos. Une vison non dualiste de la réalité, Entretiens avec Gwendoline Jarczyk, coll. « L’expérience intérieure », Paris, Albin Michel, 1998, p. 133-134. Souligné dans le texte)

[31] Chez Thomas d’Aquin, les vertus que l’on a qualifié de « théologales » sont dites, en latin, theologicæ, c’est-à-dire, selon la traduction littérale, « théologiques ».

[32] TRCO, V/1, p. 49.

[33] TRCO, V/1, p. 20 et 21.

[34] TRCO, I, p. 27.

[35] Plus exactement, le texte de présentation des Eclairs est d’Yvonne Loriod-Messiaen selon des notes de Messiaen.

[36] Précisément, la phrase du premier temple block évolue selon des valeurs de longueur progressivement décroissante, alors que celle du second évolue selon des valeurs de longueur progressivement croissante. Ces deux phrases étant simultanées.

[37] Cf. TRCO, II, p. 281-282.

[38] Olivier Messiaen, Musique et couleur, p. 196.

[39] Ibid., p. 197.

[40] « L’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen : une théologie sonore, ou par la connaissance vers l’Inconnaissable », in Olivier Messiaen homme de foi.

6.4.2016
 

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